La sinceridad de Fernando León no es muy corriente. Tras dos años ausente de las pantallas, el director de Barrio vuelve con el inminente rodaje de Los lunes al sol, una película que recoge los ritmos poéticos de Claudio Rodríguez y los dramas sociales que surgen de la precariedad laboral. León se consolida, además, como guionista imprescindible de nuestro cine en La espalda del mundo, de Javier Corcuera, un documental para Montxo Armendáriz y un probable proyecto en Hollywood.

Los personajes de Fernando León no quieren vivir su mundo, reinventan un realidad más deseable, más cómoda, menos apabullante. Desde el extravagante Santiago, el "padre de mentira" encarnado por Juan Luis Galiardo en Familia (1996), hasta los tres quinceañeros ilusionados en el desilusionante Barrio (1998) del extraradio madrileño, cada mortal que el cineasta madrileño rescata de la nada se ve entregado a un entorno de precariedad moral que lo obliga a inventar otra existencia, a utilizar su imaginación como válvula de escape y acaso como única solución a su desesperada existencia

-Si a sus personajes no les gusta el mundo que habitan, es lógico suponer que a usted tampoco...
-Me ha pillado. Cuando estrené Barrio, un amigo mío me hizo exactamente el mismo comentario. Y yo pensé: "Joder, pues es verdad. Quizá necesite un psicólogo". Aunque algunos hayan tildado mi cine de realista, yo lo encuentro metafórico, cercano a la fábula. Mis películas serían muy distintas sin ese mundo imaginario que inventan los personajes para poder sobrevivir. Incluso mi único corto, Sirenas, también representa un deseo por huir de la realidad. Supongo que no, que este mundo no me gusta demasiado.

Quizá por ello, el autor de Barrio concentra su talento en empresas de denuncia social y moral, y no tan sólo como creador de ficciones. En la cartelera nacional está presente estos días como guionista del excelente y atípico documental La espalda del mundo, dirigido por Javier Corcuera. La pena de muerte, la explotación infantil y la persecución por motivos ideológicos representan la diana contra la que León lanza sus dardos más afilados. En su imparable trabajo de guionista también coquetea en proyectos hollywoodenses (aunque sobre ellos se muestre silencioso). Como responsable del guión de otro documental -cuyo rodaje comenzará seguramente el mes próximo-, esta vez sobre los maquis y aprovechando el rodaje de Silencio roto, lo próximo de Montxo Armendáriz, no resulta descabellado considerar a este joven de aspecto desaliñado y mirada confusa el "sociólogo" del cine español. Así lo confirma además su proyecto en ciernes de mayor envergadura: Los lunes al sol, que será su tercer largometraje, y cuyas claves adelanta a EL CULTURAL.

-Estoy ultimando los detalles del guión, que se titula Los lunes al sol, y que he situado en el mundo de la precariedad laboral, el desempleo y el marco de las reconversiones industriales en el Norte de España. Siguiendo mi línea, será una película de carácter social, pero prestando mucha atención a historias individuales y a los personajes. He co-escrito el guión con un colega y amigo, Ignacio del Moral.

Trabajo en equipo

-Es la primera película en la que ha contado con la colaboración de otro guionista, ¿por qué?

-Lo cierto es que me preocupaba un poco la idea de escribirlo en equipo. Después de Barrio, Ignacio me propuso la historia de un recorte de periódico que nos pareció muy interesante. Después de haber desarrollado el guión, esa historia se ha quedado en nada, ni siquiera es relevante en la película, pero sí fue el punto de partida para realizarla.

-¿Cómo ha sido la experiencia de trabajar en conjunto?
-Básicamente, lo que hemos hecho es hablar mucho sobre la historia y los personajes, discutir sin papeles sobre la mesa, buscando la ética y el sentido de lo que queríamos contar. Hicimos una escaleta y un tratamiento juntos, pero a la hora de dialogar, aunque hay gente que lo hace a dos manos, a mí me resulta tremendamente complicado, así que lo hacía yo por mi lado, y luego él revisaba y corregía. Considero muy importante que sea una persona la que dé el último barniz al guión, porque la película debe tener una música, un tono coherente. En este caso fui yo, porque el sonido de los diálogos está más en mi cabeza, y además el haberlos escrito me va a ayudar mucho en el momento de dirigir.

-¿Y cuál es esa música o tono que tendrá Los lunes al sol?
-Para que se haga una idea, algunos días, media hora antes de ponerme a escribir físicamente, solía leer al poeta Claudio Rodríguez. Quiero buscar en la película el mismo tono de sus poemas, la misma lírica. Sin darme cuenta, creo que estaba muy tocado por su poesía, y acabé leyéndolo de forma consciente, para absorber su música. Este tipo de sugestión es algo que ya hice durante la escritura de Familia. Entonces escuchaba mucho al violinista de jazz Stephan Grapelli, porque tenía esa suavidad entre la comedia y la tragedia que andaba buscando.

-Por lo que cuenta, al concentrar su historia en una colectividad, no quiere salirse de su habitual temática...
-Es cierto que en Los lunes al sol hablo también de un grupo social y sus problemas, con muchos personajes y un valor de denuncia muy potente, pero no quiero quedarme ahí, tengo muchas historias individuales que contar. Me gustan otros géneros, y por supuesto no descarto nada.

-En sus anteriores películas, la denuncia iba envuelta en fábula, pero sin aportar soluciones. ¿Ocurrirá lo mismo en Los lunes al sol?
-Lo de aportar soluciones es muy complicado. Al contar una historia siempre me planteo: ¿debo contar las cosas como son o como quiero que sean? Siempre me propongo contarlo de las dos formas, pero se acaba imponiendo la visión pesimista -o realista-, y a la película le queda un inevitable tono amargo. Quizá lo hago porque pienso que las personas que van a ver mis películas no necesitan una solución -que, por otro lado, no conozco-, sino una demostración. Es evidente que los personajes de los que hablaba en Barrio, no ven el tipo de cine que yo hago, sino algo más ameno, como Godzilla o Arma Letal 4. No la ha visto gente que necesite que la tranquilicen, sino que le hablen de un mundo que no conocen de primera mano.

-¿Y usted sí conoce ese mundo periférico, lo ha vivido?
-Mentiría si dijera que soy uno de esos chicos de barrio o que me he criado en un entorno parecido; pero sí he tenido la oportunidad de conocerlo intensamente a través de amistades. Lo cierto es que me sentía con la capacidad de contar el estilo de vida en los barrios de una forma natural, sin necesidad de documentarme demasiado. En cualquier caso, muchos de los problemas que planteé en la película tienen más que ver con la edad que con el estatus económico o social.
»Pero contestando a su anterior pregunta, en Los lunes al sol tenía el miedo de caer en el caso, por ejemplo, de Full Monty. Me parece una película estupenda, pero si aportas soluciones corres el peligro de que la gente se quede con la idea de lo bien que se lo pasa la gente en paro, de que si se lo proponen pueden salir del hoyo, y eso es algo que me cuesta mucho creer. Al ser tan optimista, caes en la comedia social, que es una opción, pero no la mía. Aunque tampoco me quedo en el otro extremo. Prefiero situarme en la terrible incertidumbre.

Las falsas herencias

-¿Es por ello y, sobre todo, por el carácter metafórico de sus guiones, que le han comparado con la Generación de la Transición?
-Debo reconocer que algunas películas de esas que han escrito que soy heredero, nunca las he visto. Me da un poco de vergöenza encontrarme con ciertas analogías, porque no sé si callarme o... Por ejemplo, me enviaron una crítica que hablaba muy bien de Barrio recurriendo constantemente a Los olvidados de Buñuel como una clara referencia. El caso es que yo nunca he visto Los olvidados. Me da algo de vergöenza, pero es así.

-¿Y cuáles son sus verdaderos referentes? Porque empezó con el dibujo, luego con la literatura, le ha interesado el teatro, y al cine parece que llegó por azar, desde la parte literaria. ¿No es así?
-La verdad es que yo nunca he sido especialmente cinéfilo, me gustaba más leer cómics y dibujar. Todavía hoy sigo dibujando, especialmente cuando realizo los story- boards. Cuando di clases de dirección en la carrera de Imagen -donde explicaban las cuatro perogrulladas sobre el eje-, hubo un momento en el que el cine me pareció una gran mentira, muy próximo a las matemáticas. Fue al meterme de lleno en la elaboración de guiones, recibiendo clases de Manolo Matji, Lola Salvador y Joaquín Oristrell, cuando empecé a verlo de otro modo, a descubrir su fuerza. Me enamoré de la construcción de historias, porque yo me considero guionista antes que director. Hay un momento en el que empiezas a preguntarte por qué escribes una historia. Si no sabes contestar esa pregunta, la historia se acaba lastrando. Me parece imprescindible que exista una conexión entre el autor y lo que escribe. En eso consiste la honestidad.

-¿Y el cine que importancia real tiene? ¿Cree que es el medio expresivo más adecuado para contar esas historias?
-Mire, creo que lo importante es fabular. Da igual que sea en teatro, cine o literatura, cada género tiene sus propias virtudes. El arte sirve para escapar y al mismo tiempo para denunciar. Desde el momento en que utilizas una cámara para expresarte, lo único que haces es emplear un medio técnico determinado, que no creo que sea mejor o peor que cualquier otro. Como verá, no estoy de acuerdo con MacLuhan en eso de que el medio es el mensaje. Es sólo el vehículo. Lo importante es la fascinación del cuento. Se puede tener una caligrafía cojonuda con la cámara y saber manejarla como nadie, pero lo que cuenta es el contenido. Al menos en mi caso, fabular es la única forma que conozco para escapar de la realidad, como hacen mis personajes.

-Pero en este concepto global que tiene del arte, no me negará que ha habido hallazgos cinematográficos importantes en su vida.
-Por supuesto. Como todo el mundo... En mi caso fue el director italiano Ettore Scola. Cuando vi Maccheroni... más que el descubrimiento del cine, fue el descubrimiento de una forma determinada de hacer cine, cómo con sólo dos personajes se pueden contar tantas cosas. Fue un momento muy iniciático y muy importante para mí. Su película Che ora é?, más reciente, también fue una especie de revelación. Viendo sus películas te das cuenta de lo importante que es mirar hacia dentro, y no tanto hacia afuera. De todos modos, no creo que sea especialmente bueno ver demasiado cine, porque puedes convertir tu escritura en un potaje de referencias que acaban contaminando todo lo que haces. Yo nunca he cambiado un buen plan con amigos por ver una película. Mi referente no es el cine, sino lo que veo en la calle.

Contra la edad de oro

-¿Entonces se siente más cómodo escribiendo el guión que luego dirigiendo la película?
-Así es. Es donde menos limitaciones tienes y donde experimentas el verdadero subidón creativo. Algo parecido me ocurre en la sala de montaje, porque allí lo que se hace es una especie de reescritura del guión. Durante el rodaje hay más espacio para la frustración, debido a los condicionantes externos. Escribes lo que quieres, pero luego ruedas lo que puedes. Reconozco que para mí el rodaje es intentar no desvirtuar el guión, tratar de ser lo más fiel posible a él. Para ello intento concentrarme en la dirección de actores, porque eso de dar órdenes a cincuenta personas lo llevo muy mal, no va con mi carácter. En el rodaje, mi forma de trabajo consiste en llevarlo todo muy preparado y en establecer una relación especial con mis actores, exprimirles hasta que den lo mejor de ellos. Sé que otros cineastas se preocupan más por otras cuestiones, pero a mí me parece lógico pensar que los actores son ese puente que tiendes entre lo que está en el papel y lo que finalmente verá el espectador, así que la dirección artística hay que cuidarla por encima de todo.

-Al llegar al cine desde la parte literaria, supongo que su primera experiencia como director fue apabullante. ¿Cómo se enfrentará a ello en su tercera película?
-Lo cierto es que lo de los conocimientos técnicos lo llevo fatal. Yo a la cámara al principio ni me acercaba. No tenía ni idea de objetivos, simplemente le decía al cámara cómo quería el encuadre, el fondo, la composición, y él decía, por ejemplo, "un cuarenta"... así es como fui aprendiendo esto de los objetivos. Observo la técnica con respeto pero sin demasiado interés. Al rodar una secuencia me planteo otras cosas... por ejemplo cómo quiero contarla desde el punto de vista ético.

-Al actual cine español, sin embargo, se han incorporado directores jóvenes para los que prima la forma sobre el contenido. En este sentido, usted representa una excepción. ¿Qué opina del cine que se hace ahora en España?
-Bueno... cuando oigo hablar de edad de oro y todo eso, pues la verdad es que no me lo creo. Quizá hasta dentro de veinte años no se pueda juzgar lo que hacemos ahora, pero noto una especie de euforia que ni está justificada ni responde a la realidad. En cualquier caso mejor que sea así que al contrario, como era antes.

-¿Y del cine mundial? Por favor, contésteme con casos concretos.
-Por un lado creo que hay una fuerte apertura al cine asiático, pero que a mí no me interesa gran cosa. Vi la última de Kitano, El verano de Kikujiro, y debo reconocer que no es mi tipo de cine, demasiado naif. Si tuviera que quedarme con un par de películas de la pasada temporada, no tengo dudas: Hoy empieza todo, de Bertrand Tavernier, y Una historia verdadera, de David Lynch. Magníficas.