El año pasado el crítico español Javier Blánquez publicó Una invasión silenciosa. Allí plantea su tesis sobre la existencia de una escena muy viva de nuevos compositores altamente creativos que se encuentran en la tierra de nadie (y en el interregno) que existe entre la tradición de la música clásica occidental y la efervescencia de la música pop y la electrónica más o menos experimental. Lo que describe este ensayo es lo que queda tras abrirse las aguas de la separación. Un promontorio emergido de tierra seca que conecta continentes antes separados donde sus pobladores intercambian con trueque o potlatch y a su antojo, herramientas y vestimentas propias del medio académico clásico con las inventadas durante un siglo de música popular progresivamente industrializada, globalizada y tecnificada. Allí, diversos músicos autodidactas e inquietos, no conformes con las limitaciones que el mercado y el espectáculo interponen a la música Pop/Electrónica, se reúnen indisimuladamente con otros instruidos metódicamente en la tradición musical occidental, no conformes con los límites de la severidad, la pompa, la necesidad de trascendencia e inmortalidad y una seriedad burguesa que huele a funeral perfumado.

Lo que sigue trata de prolongar tal inspirado (y demasiado ignorado) ensayo con otra conjetura: la de que la escena descrita por Blánquez forma parte de un cuadro más amplio, que el ruido por él detectado lo está haciendo en realidad una mudanza a mayor escala. O, al menos, que los movimientos entre dos mundos de los creadores musicales que él describe en su exploración podrían estar conectados con otra escena musical conformada en los últimos diez años en varias capitales de Occidente, sobre cuyos invisibles límites han llovido tinta y bits y debates entre músicos. Una escena que ha estado agazapada y que, posiblemente, en estos momentos ya está saliendo del underground para existir como una poderosa predisposición de la música actual. Más allá de la estampa de ese promontorio de terreno seco súbitamente aparecido y de los intercambios musicales relatados por Blánquez, podría estar en realidad un fuerte temblor dentro de esa música del ahora. Algo que procedería de un corrimiento en la placa tectónica de la música clásica y académica.

Desde mediados de la década pasada, la influencia de la música clásica occidental y sus herramientas y conocimientos musicales singulares y únicos (de la abstracta composición sólo imaginada al escribirse en una partitura, de las muy diversas posibilidades del caudal de la sabiduría musical acumulada durante siglos, de la capacidad de ejecución mediante el instrumento acústico, sólo posible tras un severo aprendizaje formal) se destapaba como una de las fuerzas más pujantes en el panorama musical global, afectando de modo significativo a cierto Pop/Electrónica inquieto e indagador. Y, entre tanto, un conjunto importante de músicos formados y ejercitados hasta la extenuación en los conservatorios, han emprendido una nueva exploración de confines antes sólo dibujados en mapas. Ciudades como Nueva York, Londres, Berlín o Reikiavik han visto florecer nombres de jóvenes compositores y de intérpretes que han ido sumando fans a sus conciertos mientras exploraban las virtudes de la inmediatez, la urgencia y la comunicación con el público. Éstos formaban sus propias bandas en lugar de seguir esperando eternamente a ser llamados para ocupar su lugar en una gran orquesta, estrenaban sus obras sin esperar a un encargo o a una gran recompensa como el músico de pop lo hace con las suyas, se dejaban llevar por todas las cosas que les estimulaban sin hacer distinción entre su origen o clase, ya fuera Berg, Webern o Schoenberg, Cage, Berio, Stockhausen o Reich, Brian Eno, Radiohead, Björk o Aphex Twin. Para ello aprendieron a usar estrategias y canales de difusión y comunicación propios del Pop como pegar cartelería, las relaciones públicas y la promoción en Internet o las plataformas de streaming. Descubrían la música en la calle, el Hazlo tú mismo, la autoedición, el micromecenazgo y los valores ideológicos y las ventajas comunicativas de fundar comunidades colaborativas y de divertirse mucho con ello.

Al parecer descubrieron que para abrazar lustros de exposición y sentir placer con el pop, el rock, el jazz, el hip hop, la electrónica u otras formas de folk contemporáneas o antiguas no necesitaban renunciar al lenguaje, los descubrimientos e incluso algunos arcanos de los compositores estudiados como medievales, barrocos, románticos, serialistas o minimalistas. Pero en cambio sí a las batallas entre corrientes académicas, a los duelos de florete de alta escuela y la defensa del genio. Pensaron que podían sentirse desinhibidos y optimistas con respecto al presente y la gente que les rodeaba, atentos a las lecciones aprendidas en el pasado y a los fantasmas de los ya muertos, y olvidadizos sobre el valor del futuro, cuando no ateos del más allá de la inmortalidad. Al comenzar esta década empezó a verse la fuerza de la erupción: sellos, eventos en clubes, noches de DJ, festivales en vivo y un ruidoso debate sobre diversos asuntos que hacían ver la emergente y compleja escena como un laberinto. Hoy casi puede sentirse que algo nuevo e interesante ocurre por esos lares cada semana. Y algo, una selva, un monstruo, un montón de brillante sedimento ha crecido a la espalda de la música Pop y de la clásica. Sonríe como Totoro.

Naturalmente, no todo es exclusivo de esta nueva escena y, en cierta forma, su funcionamiento no era del todo desconocido. Muchos han rastreado sus antecedentes hasta ese momento de la segunda mitad de los años 60 en que la vanguardia de la música contemporánea y los minimalistas empezaron a montar grupos y conciertos en lofts mientras grupos alemanes como Can, Faust, los proyectos de Hans-Joachim Roedelius, etc. o estadounidenses como The Velvet Underground, Frank Zappa o The Residents, entre otros, comenzaban a explorar desde el punto de partida del rock caminos distintos bajo la influencia de esas vanguardias (Fluxus, minimalistas, el drone de La Monte Young, el discurso de Cage…). Ello tendría especial continuidad en EEUU. En los años 70 echaría a andar el Kronos Quartet en San Francisco y en Nueva York la No Wave y esa rara avis que es Arthur Russell, así como John Zorn. A finales de los 80 o principios de los 90, colectivos de compositores como Bang on a Can, rompían de manera explícita con los supuestos comportamientos que conllevaba su estricta formación clásica, mezclándose con otras tribus y con el legado Pop en nuevos festivales de clásica contemporánea alternativa. Sin embargo, todos estos pioneros aún parecían pertenecer a una especie de reserva india de la contemporaneidad musical.

Hacia 2003 las cosas comenzaron a moverse fuera de la reserva, del gueto auto-limitado de la anomalía. La capital británica fue esencial. En el East London, el compositor Gabriel Prokofiev (nieto del legendario Sergei, otro artista rompedor que compuso obras como Pedro y el lobo o Romeo y Julieta), montó Nonclassical, un sello y promotora de eventos en directo y noches de DJ de nueva música de ascendencia académica y clásica y tendencia contemporánea pero fan de las músicas populares presentes (en especial la electrónica). Algo antes, en 2002, el sello de electrónica avanzada Warp había creado el festival Ether en el South Bank Centre, y en 2004 reunía a Squarepusher, Jamie Lidell y Mira Calix con la London Sinfonietta y músicos de clásica tocaban repertorio de Aphex Twin. En 2003 surgía también el sello Type Records especializado en música experimental ambient/drone que pronto empezaría a sacar cosas afines a esa línea pero tocada por orquestas. En marzo de 2004, por su parte, el sello de indie/electronica FatCat empezaba a publicar discos del compositor de clásica Max Richter, comenzando así a fijar su atención en una especie de grupo de nuevos minimalistas preciosistas, para después abrir su sub-sello dedicado a la clásica actual 130701.

Toda esta nueva atención comenzó a sentirse de manera clara en 2006 cuando el sello clásico mainstream Deutsche Grammophon (hoy parte de Universal) inició su serie ReComposed, encargando a músicos electrónicos como Matthew Herbert, Carl Craig o Jimi Tenor remezclas de diversa clase de su catálogo de grabaciones y albergando las remezclas en partitura sobre las cuatro estaciones de Vivaldi del mismo Max Richter. Mientras, en los mismos meses, en Islandia, de la mano de Ben Frost, Valgeir Sigurðsson y Nico Muhly, el hiperactivo sello y mucho más que es Bedroom Community surgía del frío de la zona residencial burguesa despoblada, la tierra de nadie postnuclear de la que hablaba Blánquez en su mencionado ensayo. En 2007, también en Inglaterra, aparecía Erased Tapes en esa línea de ampliar el catálogo del post-rock y la electrónica rara con neo-minimalistas que, como Ólafur Arnalds, Nils Frahm o Peter Broderick, no hacen ascos ni a la orquesta ni al piano ni al sintetizador ni al PC. Para el mismo año, Nueva York ya había retomado un pulso fuerte como demostraba el hecho de que nuevos compositores como Judd Greenstein montaran New Amsterdam Records, sello dedicado a “autores e intérpretes cuya música se escurre por las grietas que existen entre los géneros”. Pronto lo prolongarían con New Amsterdam Presents, organización cuyos principios son “la comunidad, la diversidad artística y la libertad estilística” y su fin “apoyar el compromiso del público con la nueva música de compositores e intérpretes cuyo trabajo no se adhiere a las distinciones de género tradicionales y obsoletos”.

Entre 2010 y 2011 tuvieron lugar intensos debates en numerosos blogs estadounidenses y británicos sobre la pertinencia de defender o atacar la misma existencia de una nueva escena de música clásica alternativa y en muchos casos sobre la terminología post-classical, alt-classical, indie-classical o incluso emo-classical. Coincidiendo con todo ello, surgieron varios artículos sobre tal clase de corriente musical underground en medios como The Guardian, The Washington Post, The New York Times, Pitchfork, NPR...

A ese clima de debate contribuyó en gran medida el blog británico The Biting Point que, en enero de 2011, publicó el tan apasionado e interesante como polémico Manifiesto por una nueva cultura de la música clásica, donde el crítico y compositor Thom Andrewes afirma que la música clásica ya no constituye una fuerza cultural de primer orden sino que, de hecho, es algo casi irrelevante dada a su falta de presencia y relevancia como forma de arte vivo. Según él, el mundo de la clásica, y buena parte de la misma contemporánea en él inserto, están completamente faltas de cualquier pretensión de conexión con la actualidad o novedad al primar el enfoque sobre las viejas obras en lugar de sobre las nuevas. Ha llegado al “punto crítico” en que, para la sociedad actual representa algo muy pequeño, específico, limitado y reducido a un pequeño público elitista y de edades cada vez más decanas, cuando no exclusivamente a sus mismos compositores e intérpretes y demás expertos en esa música. Ello también se debería a una serie de ideales procedentes del Romanticismo y hoy conservadores y aislacionistas, esgrimidos a fin de seguir siendo una forma de arte espiritual y no materialista que trasciende la sociedad y la vida real y cotidiana. El manifiesto de The Biting Point propone una emancipación radical y política de la nueva música clásica con respecto a esas tendencias imperantes, escapar de sus rituales y sus instituciones recalcitrados, sus formas de financiarse y de relacionarse con el público (especialmente el menos anciano). Propone también un plan de acción, cambios centrados en dar un enfoque completamente distinto a la producción de la nueva música de cámara, coral, electroacústica, vocal y orquestal para llevarla de vuelta a una posición de relevancia dentro de una cultura “que está definida y mediada por una vanguardia de las tendencias artísticas mutuamente conscientes”. Desarrollos que, según Andrewes, ya se daban en diversos casos en todo el mundo.

Por encargo de Gabriel Prokofiev y con motivo del décimo aniversario de la plataforma Nonclassical, el mismo autor del manifiesto escribió hace unos meses We Break Strings, un libro que promete ser una descripción y análisis en profundidad de la escena londinense de lo que ya podríamos llamar algo así como la nueva clásica/contemporánea alternativa, sus espacios, públicos, el rol del experimentalismo, la cuestión de la financiación, las dimensiones políticas y las relaciones con el mainstream de la clásica.

Y así llegamos hasta el ultimo jalón importante en el camino hacia la visibilidad del corrimiento de placas, el momento Boiler Room. A principios de este año, estos creadores de contenidos musicales para internet y eventos, han incluido en su serie Stay True (cortos documentales y eventos sobre las escenas locales singulares y “auténticas”), Wanderweg de Easton West, dedicado a las músicas alemanas actuales donde se entrecruza la tan arraigada tradición clásica y la música Pop/Electrónica underground. En el documental, patrocinado por una conocida marca de bebida alcohólica, circula un cierto aire de confusión, una diversidad complicada de situar. El héroe techno Carl Craig y el virtuoso pianista rompehielos Francesco Tristano abren un recorrido algo caótico por lo que el conocido crítico musical Joe Muggs, editor jefe de Boiler Room, llama “la extraña y maravillosa zona intermedia que existe entre la música clásica y orquestal fundiéndose con… bueno en cualquier otra cosa ahora mismo… esa historia está por todas partes”. En su texto Classical Going Underground prosigue: “Si antes el crossover de la clásica sugería ostentación o una novedad o, como mucho, una curiosidad experimental, ahora es simplemente algo que aceptamos como parte de la paleta de lo que escuchamos, sea nuestro punto de entrada el indie rock, la electrónica, la música experimental o noise o directamente la música de baile… Los nuevos públicos animan a que esa música se mueva más allá del contexto académico, lo cual por supuesto ayuda a que cada vez más gente la descubra, entre ellos artistas que se ven influenciados por ello o que incluso deciden seguir tal movimiento académicamente.”

En realidad no parece que sea algo tan simple como lo describe Muggs. No se trata simplemente de compositores muy variopintos fijándose libremente en cualquiera de las músicas folk de nuestros días (el pop, el rock, el R&B, el Hip Hop, la electrónica de baile o la más (experi) mental) para incrustarla en sus obras “clásicas”. Ni de músicos de Pop cubriéndose con suntuosos ropajes orquestales. El gran cambio del paisaje que provoca o lo importante de sus efectos, de hecho, no está en las obras, en lo que suena. Lo vernáculo, lo folk y lo popular siempre ha sido crucial en la música académica y clásica. Esa pantalla, la de Bach con las gavotas y chaconas o el del Quodlibet de la variaciones Goldberg, Chopin con las polonesas, Bartók con el folk magiar y húngaro de su Moravia natal, Stravinsky con el jazz o tantos otros con demás diversiones populares a lo largo de la Historia, está al principio del nuevo juego musical del que estamos hablando aquí y la mayoría de los músicos que hemos podido conocer parecen pasarla, aparentemente sin darle la menor importancia. Y algo parecido se puede decir de la relación del Pop del último siglo con respecto al legado clásico, presente de forma más o menos evidente en numerosos momentos de su historia y hoy moneda común.

De lo que hablamos es de un acercamiento intencionado por parte de un sector enérgico y pujante salido de la academia clásica que ha entendido la necesidad de crear nuevos espacios para su música contemporánea fuera de la dinámica anterior, fuera de la aclimatada y mullida sala de conciertos donde algunas músicas contemporáneas acaso pierden una parte de su temperamento, de su capacidad de ser punzantes. Fuera, sobre todo, de la rigidez de la representación y de la desconexión con la vida en transformación presente. Todo ello para crear un nuevo vínculo, para comunicarse con ese mundo real. Aún a riesgo de alejarse del público especializado y del tránsito de capitales de su circuito, buscan acercarse al público que puebla ese mundo real, profano en clásica pero que ama la música. Los conciertos de nueva obra y de las compuestas hace décadas o siglos se suceden hoy en algunas ciudades de occidente, atrayendo cada vez a más gente. En clubes nocturnos, estaciones de tren abandonadas, almacenes, etc. ha comenzado un nuevo diálogo. De cuajar, acabará siendo relevante por la creación de formas musicales pero seguramente hoy aún tiene más que ver con los lugares, con los templos de celebración de una nueva profanidad, con adoptar nuevos canales y con presentarle esa música a quienes no la escuchaban. Aquellos cuya sensibilidad algunos han dejado de infravalorar.

En el siguiente post procuraremos dar más nombres y analizar algunas de las claves de este interesante movimiento.