'Stranger Things': el triunfo del algoritmo

Fue un encargo en bloque, nada de sufragar el piloto y evaluar después si se apostaba por una temporada completa, que era lo que venía haciendo la televisión tradicional hasta ese momento. Se invirtieron 100 millones de dólares para desarrollar sus dos primeras entregas (26 episodios en total), aunque, lo más importante y lo que aquí nos interesa, fue la introducción del big data como herramienta clave a la hora de impulsar proyectos.

House of Cards no surgió de la nada. Tal y como explica Elena Neira en su libro Streaming Wars, Netflix dedicó meses a cruzar datos de consumo de todos sus usuarios.

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Del análisis de las estadísticas de visionado de El ala oeste de la Casa Blanca (Aaron Sorkin, 1999-2006), del gusto de sus suscriptores por las películas de David Fincher, de la ascendencia entre los abonados de un actor como Kevin Spacey o del buen funcionamiento de la House of Cards original, se coligió que la confluencia de datos relevantes por separado generaba, de forma conjunta, lo que la compañía denominó como "círculo de éxito probado". Todo aquello mezclado tenía que funcionar. O eso decían los datos. Había que ver si ese cóctel gustaba. Y vaya si gustó.

Es inevitable pensar, sobre todo después de los 6 Emmy y los 2 Globos de Oro cosechados por el drama político creado por Beau Willimon, que un proyecto como Stranger Things (Duffer Bros, 2016-2025), cuya andadura finalizó el pasado 1 de enero tras cinco temporadas, responde al mismo modelo de funcionamiento.

La serie creada por los hermanos Duffer, cuyas dos primeras temporadas ya se analizaron a fondo en este blog, supone un regreso al universo Amblin —en concreto a las películas protagonizadas por adolescentes que la compañía capitaneada por Steven Spielberg lanzó en la década de los 80— como primera fase de un collage posmoderno que ampliaba su indiscriminado catálogo de referencias a títulos de distintas épocas y formatos, casi siempre situados en las coordenadas del fantástico (pero no siempre, ahí estaba la cita a Blow-Up de Antonioni, por poner solo un ejemplo).

Ese vértigo referencial derivaba en una sucesión mecánica de secuencias sacadas de otras películas, todas ellas convenientemente uniformizadas, que cristalizaba en una disfrutable amalgama de citas que iba del guiño para entendidos a la complicidad generacional pasando por el homenaje gratuito, una Thermomix fílmica capaz de albergar decenas de referencias que se mezclaban hasta formar una gelatina vistosa pero de sabor efímero.

En segunda instancia, y aun teniendo a Los Goonies (Richard Donner, 1985) como punto de partida, el catálogo de referencias —algunas utilizadas de manera pertinente, otras de manera cosmética y otras de modo totalmente arbitrario— se ampliaba a títulos preferentemente situados en aquella década, aunque no siempre, y ubicados en el fantástico en sus distintas variantes: de Exploradores (Joe Dante, 1985) a Posesión Infernal (Sam Raimi, 1981), de Poltergeist (Tobe Hooper, 1982) a Altered States (Ken Russell, 1980).

En su evolución referencial, Stranger Things ha ido ampliando su campo semántico para fotocopiar otros modelos de éxito posteriores a los 80, desde la saga que arrancó con Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993) al Marvel Cinematic Universe, sin duda una de las grandes influencias de esta temporada final.

Un fotograma de la última temporada de 'Stranger Things'

Si uno establece la comparativa genealógica entre House of Cards y Stranger Things, los paralelismos surgen de inmediato: sustituyan a David Fincher por Spielberg, el drama político por la aventura adolescente de corte fantástico, el original británico de House of Cards por Los Goonies y a Kevin Spacey por Winona Ryder, cuya mitología empezó a gestarse en los ochenta (Bitelchús, Escuela de jóvenes asesinos) y que es la punta de lanza de otra colección de citas dispensadas desde el casting con las apariciones de Sean Astin (Los Goonies), Paul Reiser (Aliens), Robert Englund (Pesadilla en Elm Street) o Linda Hamilton (Terminator) en la entrega final.

Este juego de homenajes también está relacionado con una estrategia de distribución que tiene que ver con el intento de captación del mayor número de público(s) posible. Los nacidos en los 70 y en los 80 se aproximan a Stranger Things para bucear en el mar de la nostalgia y recordar aquellas tardes de domingo en las que sus padres les llevaban a ver Cazafantasmas (Ivan Reitman, 1984) o Cuenta conmigo (Rob Reiner, 1986).

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La generación inmediatamente anterior también conoce esos títulos porque era la que cargaba con sus retoños de camino a las salas o la que luego alquilaba E.T. (Steven Spielberg, 1982) o Las alucinantes aventuras de Bill y Ted (Stephen Herek, 1989) en el videoclub más cercano para montar sesiones familiares.

Ahora bien, el ejercicio retro pergeñado por los hermanos Duffer también conecta de manera directa con las nuevas generaciones, pues enlaza con el catálogo de ficciones adolescentes lanzadas por la propia plataforma (Por 13 razones, Élite, Locke & Key). Además, por modelo narrativo y concepción estética, enlaza con el blockbuster superheroico que ha dominado la taquilla en los últimos años.

Con estos antecedentes, y sin ánimo de ser exhaustivos, resulta más sencillo atender a la evolución del que, sin ningún lugar a dudas, puede calificarse como uno de los grandes hitos del streaming. Baste decir que la quinta temporada supuso el mejor estreno de una serie en inglés dentro de la plataforma, con 59,6 millones de reproducciones en su primera semana.

Escena de la quinta temporada de la serie de Netflix 'Stranger Things'

A tenor de lo expuesto, conviene apuntar que Stranger Things sufrió cambios sustanciales entre sus temporadas tres y cuatro. La tercera tanda de episodios, por lo demás un refrito argumental que pasteurizaba la carga contestataria de Zombi (George A. Romero, 1978) enfriándola con altas dosis de Amanecer rojo (John Milius, 1984) para terminar aliñándola con Jurassic Park, todavía respondía a las constantes de desarrollo y duración de las dos temporadas inaugurales.

La cuarta entrega, que tardó tres años en llegar, empezó a apropiarse de las tendencias que han dominado el entretenimiento de la última década. Anabolizó su duración mirándose en cualquier película de Los Vengadores —llegando al paroxismo con un episodio final de 144 minutos—; musculó sus secuencias de acción para que ganaran en espectacularidad y fue, poco a poco, transformándose en una abominación aparatosa y redundante.

Aunque aquí los referentes seguían siendo antiguos, tanto los sustanciales —el argumento era una fusión de Pesadilla en Elm Street (Wes Craven, 1984), Carrie (Brian De Palma, 1976), Juegos de Guerra (John Badham, 1983) y un buen puñado de películas de John Hughes— como los superficiales —la cita a Indiana Jones y el templo maldito (Steven Spielberg, 1984) o a Conan, el Bárbaro (John Milius, 1982)—, la serie se iba aproximando a las constantes que han marcado el cine de superhéroes posterior a 2008.

No es casual que la denominación del 'Hellfire Club' —el club oficial de jugadores de Dragones y mazmorras del instituto de Hawkins— se haya extraído de un cómic como los X-Men, ni que todo lo relacionado con el programa militar del que surgió Eleven (Millie Bobby Brown) se parezca a la trama de Dios ama, el hombre mata, adaptada por X-Men 2 (Bryan Singer, 2003). Las similitudes entre el personaje de Linda Hamilton en la quinta temporada y el William Stryker de Brian Cox en la película dirigida por Singer también son evidentes. Las señales estaban ahí.

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A partir de la cuarta entrega cada episodio asume las dimensiones de un largometraje, las tramas se elongan como un Boomer (guiño, guiño, codazo, codazo) y los enfrentamientos violentos se miran en Los Vengadores: Endgame (Russo Brothers, 2019) cuando no directamente en Godzilla, criatura (y saga) a la que se cita directamente en el episodio final.

La inyección de esteroides para inflar el minutaje y mostrar derroches de espectacularidad no oculta las carencias narrativas. De hecho, las magnifica en tanto en cuanto el equipo de guionistas se ve obligado a alargar las tramas ad nauseam, siempre manteniéndose fiel a unos esquemas que terminan por agotarse.

Una escena de la última temporada de 'Stranger Things'

Para una serie que vindica la figura del contador de historias —Mike (Finn Wolfhard) se convertirá en escritor y su hermana Holly (Nell Fisher) le tomará el relevo como storyteller con la Dorothy de El mago de Oz como antecedente narrativo— sus fórmulas adolecen de una alarmante falta de inventiva.

No busquen aquí un resumen de la serie, ni siquiera de la temporada, más bien prepárense para leer un catálogo de motivos narrativos y temáticos que se repiten una y otra vez hasta la extenuación. Por ejemplo, el de división-reunión del grupo, lo que facilita la multiplicación de tramas y su ensamblaje mediante un montaje paralelo que dota de dinamismo al conjunto y que permite suspender la acción a voluntad para generar deseos de continuidad (véase la secuencia en la que Eleven está a punto de ser ejecutada por un soldado).

La temporada final, como las anteriores, funciona de idéntico modo. En un Hawkins tomado por los militares (de nuevo el Milius de Amanecer rojo) y un mundo dividido en tres secciones (con la novela Una arruga del tiempo como asidero justificativo) nuestra patulea de pequeños y no tan pequeños héroes se divide y se subdivide en diversas unidades hasta el reencuentro final.

Están los que se sitúan en el mundo 'real', tanto en la estación de radio como en la iglesia, para permitir que sus compañeros logren traspasar el bloqueo militar. Los que deambulan entre el agujero de gusano que es 'Del revés' y el Abismo, un ominoso planeta que impactará sobre la Tierra para sustituirla.

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Y, por último, están aquellos que conectan de manera telequinética en un laberinto mental constituido en el enésimo campo de batalla.

A partir de ahí, solo queda ir yuxtaponiendo las respectivas peripecias, sintetizadas en la lucha entre el bien (nuestros 'goonies') y el mal (Vecna, pero también el ejército) y seguir saqueando el archivo fílmico de los ochenta para ir empalmando imágenes fotocopiadas y citas chispeantes: Nancy luciendo un look idéntico al de la teniente Ripley (Sigourney Weaver) de Aliens: El regreso (James Cameron, 1986); Murray (Brett Gelman) utilizando el nombre de Austin Milbarge, el del personaje de Dan Akroyd en Espías como nosotros (John Landis, 1985); el secuestro de Holly por los demogorgons sacado de Poltergeist; Eleven entrenando con el mismo atuendo que Josh Brolin en Los Goonies y un montón de guiños más que van de La gran evasión (John Sturges, 1963) a Solo en casa (Chris Columbus, 1990).

Fotograma de la temporada 5 de 'Stranger Things'

Más cosas. En tanto nerd show, Stranger Things es una serie sobreexplicativa hasta el empacho en la que los personajes no solo nos detallan constantemente los planes que desarrollarán justo a continuación (más que una serie parece un manual de instrucciones), sino que no dudan en exponer continuamente sus sentimientos no sea que los espectadores seamos incapaces de darnos cuenta de las rencillas que surgen entre Steve (Joe Keery) y Jonathan (Charlie Heaton) a propósito de Nancy (Natalie Dye) o los desajustes afectivos entre el torturado Will (Noah Schnapp) y su grupo de amigos.

El episodio final puede leerse como un perfecto resumen del conjunto. Ahí están sus giros de guion: el final abierto a propósito de lo que sucede con Eleven busca un impacto similar al que en temporadas anteriores tuvieron las muertes de Eddie (Joseph Quinn) o Billy (Dacre Montgomery); también se espeja en la doble revelación (la de sus capacidades especiales y la de su condición sexual) del personaje de Will.

Tampoco faltan las ya habituales traiciones a la lógica interna de un relato lleno de arbitrariedades: desde la conversión en pieza fundamental de un personaje incidental como Kali (Linnea Berthelsen), a la desaparición de todo el entramado militar tras la elipsis final o al hecho de que una serie sustentada en una gran conspiración en la que participa el gobierno no comporte ninguna consecuencia para el sheriff Hopper (David Harbour) y compañía después de que hayan ayudado efusivamente a que aumenten los ingresos de las funerarias de Indiana entregándoles numerosos cuerpos de soldados acribillados a balazos.

Por cierto, enhorabuena a Max (Sadie Sink) por su graduación a pesar de haberse pasado dos años en coma. A los que tengáis el selectivo este año, que os pase sus apuntes.

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La teleficción de Netflix abunda en el uso de mecanismos tan viejos como D.W. Griffith. Ahí está la colección de salvamentos en el último minuto (p.ej: la granada de Murray), recurso que se usa de manera indiscriminada y que, como casi todo en Stranger Things, termina agotándose y agotándonos.

Si el elemento nostálgico está en la base de la creación de los Duffer, no es de extrañar que la serie termine sintiendo nostalgia de sí misma. Basta con ver el clímax al son del Purple Rain de Prince, atravesado por flashbacks que resumen el camino recorrido y nos muestran a unos personajes que han crecido junto a nosotros hasta convertirse en iconos. En el apartado actoral lo único relevante es la aparición de Maya Hawke; de la pérdida de desparpajo de una Millie Bobby Brown con una intensidad hipervitaminada o sobre el hecho de que ninguno de los protagonistas pase ya por ser un adolescente ya hablaremos otro día.

Una escena de la temporada 5 de 'Stranger Things'

Si el uso del big data concluyó en la creación de un algoritmo que formatea las decisiones creativas basándose en éxitos pasados y en fórmulas ya testadas, no es de extrañar que Stranger Things no incorpore novedad alguna y sea, más bien, un gran ejercicio de recreación, un campo de pruebas ideal para que el algoritmo vaya nutriéndose a partir de nuestro consumo en una espiral diabólica que solo aspira a replicar lo ya visto de diferente forma. Una imagen, la del algoritmo succionando el tiempo y las decisiones de los usuarios, que puede rastrearse en la propia serie (si es que uno está para simbolismos a estas alturas).

Terminemos con esa coda final que va solapando despedidas, guiño a Reality Bites (Ben Stiller, 1994) incluido, en la que encontramos dos apuntes si se quiere tangenciales, pero no exentos de interés. El primero tiene que ver con el futuro inmediato de Jonathan, cuyo inminente proyecto pasa por hacer una película contra el capitalismo, un sistema al que define de la siguiente manera: "cuando más come, más hambre tiene", una definición que, por otra parte, se ajusta a las ansias de crecimiento y conquista de Vecna (Jamie Campbell Bower), ese villano que bebe tanto de Freddy Krueger como de Hellraiser (Clive Barker, 1987).

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Sorprende escuchar un discurso así en una producción Netflix, cuyo modelo de expansión es tan similar al que se describe, otro ejemplo más de cómo el neocapitalismo es capaz de asumir posiciones antagónicas para convertirlas en activos, desnaturalizando su origen y anulando su poder contestatario.

Convendría no olvidar que, de algún modo, la serie redime a Vecna/Henry Creel, pues no es más que un niño/vasija poseído por un ente exógeno, así que, en realidad, todo cuanto sucede, ya sea con Vecna o con el capitalismo, en el fondo no es culpa de nadie. En fin, que Netflix incluya en una de sus series franquicia un mensaje de este tipo es como cuando McDonald’s decidió lanzar su hamburguesa vegana.

Un momento de la última temporada de la serie de Netflix 'Stranger Things'

Cerremos con los créditos finales y su alusión directa al mundo del cómic, otra de las fuentes de inspiración de los Duffer. Además del trabajo de minería referencial que extrae material de un sinnúmero de títulos, lo importante es el modo en que la serie se apropia de la estética del medio.

De hecho, la expresión viñeta aplicada a la televisión sirve para definir aquellas secuencias de montaje que reúnen a los distintos personajes para que el espectador sepa lo que les sucede en un momento concreto y decisivo. Un recurso que remite a esas viñetas a una página que nos permiten ver de un vistazo lo que les pasa de manera simultánea a los protagonistas de una historieta (algo que, en televisión, popularizó una serie como Urgencias). Dada su composición atomizada y su querencia por el desarrollo de aventuras en paralelo, Stranger Things le debe muchísimo al cómic, de ahí el pertinente homenaje final.

Tampoco es casual que el proyecto estrella de Netflix acabe como si de una partida de rol se tratase, por lo demás otra de las grandes influencias empleada por los Duffer tanto a nivel argumental como referencial (la figura del hechicero, las citas a Dragones y mazmorras). Ahora bien, lo más relevante de esa clausura, el hecho de que se nos muestre a la nueva generación representada por Holly comenzando una nueva partida, es que los juegos de rol permiten un reinicio ad infinitum siempre a partir de la combinatoria de los mismos elementos, en la que lo único que cambia es el jugador. Eso es Stranger Things. Y el algoritmo lo sabe.