La segunda temporada de Condor, la serie creada por Jason Smilovic, Todd Katzberg y Ken Robinson a partir del guion que dio vida al largometraje Los tres días del cóndor (Sidney Pollack, 1975), que el pasado martes terminó de emitir el canal Calle 13 -pero que puede verse on demand en la mayoría de plataformas (Movistar +, Vodafone TV, etc)-, se aparta de la senda balizada por la adaptación que Lorenzo Semple Jr. y David Rayfiel firmaron de la novela de James Grady sin renunciar a su esencia.

En lugar de emprender una cruzada contra la CIA -algo que podía intuirse al final de la 1T que ya analizamos en este blog- Joe Turner (Max Irons) decide desligar su destino profesional del sector del espionaje y se embarca en una huida con trazas de exilio planificado por un turoperador hacia Europa del Este. Solo que hay trabajos que uno puede dejar pero que no le dejan a uno. Prestar servicio en inteligencia suele ser de esos. Así que de nada le vale al bueno de Joe marcharse a coleccionar postales de Budapest para escapar de su rutina laboral porque allí se encontrará con Vasili Sirin (Alexei Bondar), un agente del SVR que posee una valiosísima información: conoce el nombre de un alto cargo de la CIA que está filtrando datos a los rusos, datos que se han traducido en la muerte de varios operativos de la agencia norteamericana. A cambio de darles ese nombre quiere, claro está, protección y una nueva identidad. La furtiva reunión inicial entre Sirin y Turner no es cuestión de azar: el agente del Kremlin había contactado antes con Bob Partridge (William Hurt), uno de los capos de la CIA y tío de Joe, que le había instado a que buscara a su sobrino para que este le proporcionara una extracción segura o, en su defecto, un refugio a prueba de balas. Lo que Vasili desconocía es que Joe Turner no se lleva demasiado bien con las instituciones: ni con la gubernamental ni con la familiar.

Este breve bosquejo introductorio ya nos sitúa ante la historia de una traición multidireccional: la de un espía ruso infiltrado en la CIA y la de un agente del SVR que trabaja para los americanos. Bienvenidos al nebuloso mundo de los agentes dobles. No es casual que la nueva entrega de Condor arranque con una gran mascarada: una patrulla de soldados americanos intercepta, en la costa ucraniana, a los portadores de lo que se supone que es una bomba sucia. Sin embargo, el contador Geiger con el que cuenta el comando no indica que el artefacto contenga ningún compuesto radioactivo. Sin tiempo para ver si el maletín esconde un explosivo o un huevo Kínder, un equipo de asalto formado por los bisnietos del general Kalashnikov aniquila a los sobrinos del Tío Sam. Una emboscada dentro de una emboscada.

La secuencia sirve para definir la temporada a varios niveles. Ahora el enemigo ya no será el terrorismo yihadista, sino el departamento de exteriores del FSB y las continuas y constantes luchas de poder entre Estados Unidos y Rusia revitalizadas durante la administración Trump. La presencia continua del retrato de Putin en las oficinas del SVR y la frase del presidente de la Federación Rusa que encabeza el tercer episodio (‘A former KGB man’) invitan a conjeturar que la chispa de la inspiración para esta nueva entrega surgió del choque geopolítico entre los bloques protagonistas de esta versión 2.0 de la Guerra Fría. Ese prólogo inicial también nos avanza que las farsas y las sorpresas serán una constante a lo largo de los 10 capítulos que dirigen, en grupos de a dos, Andrew McCarthy (si están pensando en aquel actor que fue ídolo juvenil para muchos de los que padecieron la adolescencia en los 80 -Curso del 65, St. Elmo punto de encuentro, La chica de rosa-, pueden cantar bingo), Ali Selim, Alexis Ostrander, Rachel Leiterman y Jason Smilovic.

Por un lado, tenemos a Joe Turner, integrado forzosamente en el equipo de trabajo que dirige Robin Larkin (Constance Zimmer), intentando averiguar quién es el topo después de que Vasili Sirin sea abducido (sí, es un eufemismo) casi antes de pisar suelo estadounidense. Del otro lado, los servicios secretos rusos, comandados por Volk (Jonathan Kells Phillips), trataran por todos los medios de que Sirin hable tanto como cualquiera de los monumentos que la madre Rusia le dedicó a Lenin.

El cuerpo que ocupa el centro de atracción de esas dos fuerzas es un agente doble que tiene un sentido de la lealtad muy peculiar y también muy desarrollado, un tipo proactivo que ha desarrollado su propio plan para salvar la situación (y su culo), un plan que repele los imanes del interés de sus dos contratistas (rusos y americanos). Por si el planteamiento descrito no desprendiera suficiente tensión, los guionistas suben el voltaje con la inclusión de un falso culpable -la detención de un topo que no es el topo; mascaradas, ¿recuerdan? - y con la colocación de otro agente doble en las oficinas norteamericanas del SVR cuyo nombre en código es Fénix y cuya identidad solo conoce la jefe de sección Larkin. Además de Katia Gnezdy (Isidora Goreshter), otra empleada del servicio de inteligencia extranjera ruso que mantenía una estrecha relación con Vasili Sirin.

No es tan interesante examinar cómo la serie resuelve sin cometer errores de coherencia una premisa tan alambicada (salvo un encuentro excesivamente casual entre Joe y un sicario en el episodio sexto), ni glorificar su hábil manejo de la información (como se puede ver en ese clímax-interrogatorio final), ni siquiera nos pararemos a inventariar la profunda evolución emocional que experimentan algunos personajes -en especial Reuel Abbott, el burócrata humanizado por el amor que interpreta magníficamente Bob Balaban-; tampoco hace falta hablar de salto cualitativo que ha dado como actor Max Irons, tal y como demuestra la modulación gestual que le imprime a su rostro en la secuencia definitiva de la temporada (una de esas secuencias que pesan sobre un personaje); no nos centraremos en ninguno de estos aspectos porque el arsenal de recursos visuales que la serie vacía sobre nuestros ojos para formalizar toda esa ventolera de acontecimientos y sentimientos es tan goloso que no queda otra que lanzarse sobre él como si fuera una piscina de Nutella empedrada de M&M’s. Aquí comienzan los spoilers.

Empecemos por el principio. Para señalar que, tanto Joe Turner como Vasili Sirin están atrapados en una situación que les sobrepasa -y aunque el primero crea que goza de libertad una vez que ha abandonado la CIA- en el capítulo 2.01 (‘Exile Is a Dream’, el título, extraído de una cita de Salman Rushdie, ya es bastante indicativo) el realizador Andrew ‘Maniquí’ McCarthy utiliza composiciones que reflejan ese cautiverio al aire libre que terminará por unir a los dos personajes. Vale el plano que abre este post -un plano que aporta una significación distinta al diálogo que escuchamos, una conversación telefónica entre Joe y Mae Barber (Kristen Hager)- pero también servirían los numerosos reencuadres (similares al que antecede a este párrafo) con los que se encajona a un Sirin que afronta una situación límite, atrapado como está entre los dos bandos.

En ese primer episodio ya observamos que Condor es una serie prolija en composiciones abigarradas, nada límpidas, con obstáculos arquitectónicos u objetos del mobiliario que se interponen entre los personajes y marcan sus relaciones. Valga como ejemplo el uso de las paredes de la casa de Mae -ocupando casi medio cuadro - para anticipar su ruptura con el también agente de inteligencia y vecino de urbanización, Tracey Crane (Eric Johnson, una especie versión rejuvenecida y rubia de Rob Lowe). Y es que si por algo se caracteriza este original de AT&T es por adelantar, a través de la forma, sus giros de guion. Cualquier ojo medianamente entrenado descubrirá, llegado el ecuador de la serie, que Crane es el agente infiltrado y que, por lo tanto, su amigo y compañero Gordon Piper (Tobey Leonard Moore) -un personaje odioso y torpe, un ‘señoro’ cargante … por el que terminaremos sintiendo lástima- es la perfecta cabeza de turco. Y todo esto lo sabremos sin necesidad de ningún diálogo, simplemente a través de esta composición:

En la charla previa a este plano, Joe señala a Tracey una posible vía de investigación para averiguar el paradero de Vasili Sirin que, de un plumazo, servirá también para resolver el misterio de su secuestro. En el plano los vemos a los dos separados (y recortados) por la puerta del bar en el que se encontraban, marca que nos advierte de que su colaboración profesional y la relación amistosa que ambos mantienen -Tracey sale con Mae- está quebrada (aunque la ruptura no se haya producido aún y, de hecho, no se produzca de manera fehaciente hasta la penúltima secuencia de la temporada: hablábamos del genial manejo de la información… aunque el espectador sepa quién es el topo desde este momento, los personajes no lo sabrán hasta el final).

Condor está repleta de infinitud de detalles de puesta en escena. El plano final del episodio noveno -quizá el capítulo que más hallazgos contiene- con un travelling de un cuarto de ángulo que transforma una conversación cara a cara entre Joe y Tracey en un primer plano de Joe con el reflejo de Tracey en el espejo que está a la espalda del primero: la imagen reflejada como trasunto de la doblez inherente a un traidor. Siguiendo con ‘The Greatest Hazard’ (2.09) fijémonos en cómo Jason Smilovic filma el arrepentimiento de Reuel Abbott, quien confesará ante su nueva amada la verdad acerca de todos sus pecados (que dan como para escribirse una Larousse de crímenes de estado). Smilovic ilumina en claroscuro el rostro de Abbott -otro hombre de dos caras, capaz de mostrar ternura haciendo una tortilla para su recién estrenada pareja y de ordenar asesinatos en masa. Con un ligero travelling hacia adelante irá arrinconando la figura del subdirector de la CIA hacia la izquierda del encuadre mientras que la mancha oscura que forma el cabello de su compañera, Holly (Glynnis O'Connor), inundará el resto de un plano que describe tanto la complejidad psicológica del personaje como la imposibilidad de escapar al dilema que se le plantea. Las apariciones de Abbott casi siempre vienen envueltas en una solución visual sorprendente: su casa, por ejemplo, es una suerte de elegante laberinto, como una proyección de su propia mente, tan ordenada como perversa.

Los tres recursos que mejor emplea la serie -dos de ellos temáticamente emparejados- son los cenitales y las angulaciones oblicuas, así como la descentralización de los personajes. Vayamos, primero, con esto último. De una manera muy sutil, observaremos que los personajes casi nunca ocupan el centro de los planos, siempre están ligeramente escorados a izquierda o derecha: no hay composiciones simétricas, indicación de que estamos ante un mundo -o frente una coyuntura- desequilibrada, que requiere una reordenación (cuando se juega a la simetría suelen aparecer elementos de división entre los actantes).

El uso de los cenitales no es caprichoso. En ‘The Road We Take’ (2.08) vemos como un pelotón de soldados rusos utiliza drones para dar caza a Joe y Vasili quienes, una vez reencontrados, tienen la doble misión de escapar del SVR y de dar con el agente doble. Que los drones aparezcan físicamente en esa secuencia no es sino la constatación de la vigilancia permanente a la que están sometidos todos los integrantes de la función: las reiteradas tomas cenitales apuntan que los drones o los satélites están siempre ahí, que en todo momento hay alguien observando (algo del todo lógico dentro de una ficción sobre espías). Otro tanto sucede con esas posiciones de cámara poco habituales que remiten a los circuitos cerrados de televisión (a la videovigilancia) y que, a su vez, se aprovechan de manera expresiva para marcar el estado emocional de los personajes que intervienen en la secuencia, como sucede en el interrogatorio al que es sometido Gordon Piper por parte de Robin Larkin en 'An Offer on Enrollement' (2.06).

Una buena muestra de esto último la pueden ver en la foto superior, que viene precedida de un travelling de retroceso. Crane parece que se ha salido con la suya, sin embargo, esa angulación insólita indica inestabilidad (algo no marcha bien). Cuando la cámara se aleje de él y vemos el cartel que señala la desaparición de la que era su superior, se nos mostrará cuál es el motivo de esa inquietud que intranquiliza a Tracey. Si esa composición fuera un verso suelto, nos llamaría poderosamente la atención dada su anormalidad, pero como la serie ha utilizado ese recurso de manera reiterada (y justificada) cuando lo emplea de manera expresiva también funciona (aquí no remite a la videovigilancia sino más bien a una supervisión de corte moral: tu crimen te persigue como los drones o las cámaras de seguridad espían).

La lista sería eterna -en la cuenta del debe cabría anotar el uso de reiterados e innecesarios flashbacks sobre la temporada anterior- así que lo mejor que pueden hacer es ponerse ya con Condor y comprobar si no soy un infiltrado de la productora que quiere sacarles una suscripción a cualquiera de las plataformas que la alojan. Lo dejo en sus manos (o, mejor dicho, en sus ojos).

@EnricAlbero