Sorolla, la luz de Granada

Mirador de Lindaraja, 1909

Maestro del color y la luz, hay otro Joaquín Sorolla menos conocido que imprimió un cambio a su manera de pintar a principios del siglo XX. La Alhambra de Granada explora el efecto pictórico que le causaron sus dependencias y paisajes en esta exposición.

Joaquín Sorolla (1863-1923) se enamoró de los jardines de Andalucía poco a poco, sin darse cuenta. Fue un amor progresivo y a sorbos que acabó calándolo de forma gradual. Tanto, que cuando diseñó los de su propia casa madrileña se inspiró en los del Alcázar de Sevilla y el Generalife de La Alhambra. El artista valenciano viajó por primera vez al sur de España en la Semana Santa de 1902. Su impresión inicial fue decepcionante y lo único que realmente le emocionó fue la visión contundente de Sierra Nevada. Poco después y de manera intermitente, entre 1908 y 1920, volverá por estos lugares para cubrir compromisos de importancia como un retrato de la reina Victoria Eugenia u otro del rey Alfonso XIII. También un tercero, inspirado en la figura de Cristóbal Colón para el coleccionista americano Thomas Fortune Ryan. Con casi cincuenta años, sumido en plena madurez y convertido en un pintor de fama, alterna los muchos encargos que recibe con otro tipo de trabajos más personales y menos comerciales que le sirven de liberación, le congratulan consigo mismo y le ayudan a profundizar en las posibilidades de su lenguaje.

El medio centenar de piezas que componen Jardines de Luz, se centran, precisamente, en esta vertiente intimista del autor. Son cuadros en su mayoría de pequeño y mediano formato realizados de manera intuitiva, obras alla prima resueltas en una sola sesión de forma rápida y segura, que demuestran en cualquiera de sus ejemplos unas inmensas dotes pictóricas. En todas estas impresiones de arquitecturas interiores, vergeles, acequias, surtidores o flores, predomina la captación de sensaciones por encima de la representación, la búsqueda exacta de efectos cromáticos concretos que fijen un instante del día y sus características lumínicas.

Aunque el tema puede parecer trivial, los cuadros de jardín concebidos au plain air resultaron un subgénero con mucha aceptación en Europa en las últimas décadas del siglo XIX. Como recuerda Tomàs Llorens, el impulso inicial de esta transformación vino de Claude Manet y de los impresionistas franceses, que fiaron a la espontaneidad del gesto y del momento la modernidad de su pintura, que se alejaba de los academicismos y el arte de gabinete para plasmar expresiones interiores. Cuando Santiago Rusiñol presentó en París sus Jardines de España (1899), evidentemente no resultó un conjunto original, pero sí seguía una escuela nueva inexistente hasta entonces en nuestro país, que salía del estudio y buscaba en las posibilidades de la luz y el color argumentos suficientes para desarrollar conceptos no narrativos ni historicistas. Esta asociación decimonónica de herencia postromántica, que aunaba pasión por la Naturaleza y paisaje, acabó encarnando sentimientos que despertaron también la inspiración de músicos como Manuel de Falla (Noches en los jardines de España, 1909-15) o poetas como Federico García Lorca (Jardines, recogido en Impresiones y Paisajes, 1918) y Juan Ramón Jiménez (Jardines lejanos, 1904), algunos de cuyos versos colocados sobre las paredes sirven para ilustrar determinados momentos del recorrido de la muestra, organizada en colaboración con la Comune di Ferrara (Italia) y el Museo Sorolla de Madrid, donde podrá verse el próximo otoño.

El itinerario de la exposición está estructurado en cinco capítulos y abarca, quizás, la mejor década creativa del artista, un momento clave donde concibe su serie más conocida: los paneles para la Visión de España (1911-19) de la Hispanic Society de Nueva York. Los distintos apartados, que van de lo general a lo concreto hasta terminar en el epicentro de su propio hogar, se articulan en torno a las siguientes secciones: Tierra, Agua, El Patio, El Jardín y El Jardín de la Casa Sorolla. Además de los óleos, se exhibe una importante documentación, especialmente cartas manuscritas dirigidas a su mujer, fotografías de la época y algunos dibujos. La visita comienza con vistas invernales de la sierra, composiciones sobrias donde el brillo de la luz en la nieve varía del blanco cegador al rosa suave del atardecer. Destaca un paisaje de montaña, de rasgos casi simbolistas, decididamente más abstracto que realista (Estudio de Sierra Nevada, Nube amarilla, 1910). A continuación y hasta el final, el protagonismo lo acapara el agua, elemento fundamental del mundo islámico. Son encuadres casi fotográficos que huyen del costumbrismo fácil y los tipismos orientalistas para centrarse con sosiego en fuentes, albercas y estanques.

Después de pasar muchos días trabajando en estos remansos de tranquilidad, Sorolla se da cuenta de que la creación más paradigmática de Andalucía es el patio hispanomusulmán, un espacio de recogimiento que sintetiza la identidad de una región. Es refugio pero al mismo tiempo lugar de descanso y amparo. Para él, retiro plácido del intenso ajetreo social al que le fuerzan los encargos oficiales y los numerosos viajes. Al comprender bien la esencia del jardín árabe como sitio de introspección, como entorno de desconexión y contemplación, decide plantear en su casa, al igual que hiciera Monet en Giverny, un lugar a su medida cargado de evocaciones. Crea entonces un universo propio inspirado en los patios sevillanos y granadinos que logra, por fin, conciliar su vida familiar con la profesional.