Hosta, 2003. Polaroid a color, copia única, 60,9 x 50,8 cms.

ésta es una exposición histórica y una muestra sensible llena de emociones. Es "histórica" en referirse a un hito incuestionable de la historia de la fotografía, Alexander Rodchenko (San Petersburgo, 1891 - Moscú, 1956), y asimismo resulta "histórica" por su dimensión y por su relevancia documental, que la sitúa entre las muestras memorables de nuestro circuito expositivo, no demasiado atento al arte fotográfico. Por estos logros hay que felicitar al responsable de su organización, Steven Yates, del Museo de Bellas Artes de Nuevo México, Estados Unidos, así como a Varvara Rodchenko, hija y ayudante del artista, que con su familia ha apoyado la exposición y ha aportado préstamos preciosos, así como a la Fundación Bilbao Bizkaia Kutxa, productora de la muestra.

La figura del pintor, escultor y diseñador gráfico Rodchenko resultó determinante cuando, entre 1919 y 1939, se desarrollaron en Europa las dos corrientes mayores -la alemana y la soviética- de la fotografía de vanguardia. Fue un momento de cambio decisivo en el enfoque estético de este género, que se desplazó desde la fotografía artística o pictorialista, hacia los dominios de la fotografía directa, sin retoques, la straight photography postulada por Evans, defendiendo que "la creación del acto fotográfico se concentra en el momento de captar la imagen con la cámara, y no en el laboratorio, reino de trucos y artificios sofisticados". La coyuntura revolucionaria de la Unión Soviética resultó favorable a aquella innovadora corriente fotográfica internacional de la Nueva Visión, al contar con la adhesión de los cineastas Eisenstein, Pudovkin y Vertov a aquel tipo de "imágenes en movimiento" que demostraban que, a través del fotograma y la fotografía, la realidad empírica puede ser objeto de creación estética, al tiempo que aquellas imágenes podían servir como "medio para actuar sobre la conciencia, creándola o transformándola", como declaraban los intelectuales y artistas integrados en 1923 en el grupo LEF (Frente de Arte de Izquierda). Rodchenko trabajaba entonces con Vertov, diseñando los títulos de crédito de los noticiarios Kino-Pravda (Cine-Verdad), y era profesor de los Talleres Superiores Técnico-Artísticos Estatales, entidad semejante -pero predecesora- a la Bauhaus. En diseño gráfico venía realizando collages y fotomontajes de materiales impresos y de reproducciones fotográficas de otros fotógrafos. En 1923 se editó el libro del poeta Mayakovsky "Sobre esto", la primera publicación que presentaba fotomontajes como ilustraciones librarias, obra de su amigo Rodchenko, el cual tras haberse formado en la escuela de Arte de Kazán y haberse casado con la pintora Varvara Stepanova, residía en Moscú y se había integrado en la vanguardia constructivista.

Con una selección de aquellos primeros montajes se inicia esta exposición. Son piezas refinadas, de una creatividad desconcertante, cuya profusión de imágenes y extraño magicismo recuerdan al lenguaje dadá. Con ellos enlaza su serie de retratos, realizados con la primera cámara que se compró en 1924: auténticamente inmediatos y maravillosos los de Varvara con el compás, El crítico Osip Brik (con el título de la revista LEF sobre el cristal derecho de sus lentes), La madre del artista, el colectivo de En el taller de Rodchenko y Stepanova (ámbito conservado hasta hoy tal cual), el de Lily Brik y el ciclo fastuoso de variadas efigies de Mayakovsky, donde Rodchenko demuestra su dominio del retrato de primerísimos planos y su teoría de que "con la fotografía se pone punto final a la representación general e inmutable, y se demuestra que una persona no constituye una unidad, sino que es polimorfa y dialéctica". Otro dominio culminante es el de sus vistas de Moscú y escenas ciudadanas (Teatro I, Plaza del Teatro), aplicando perspectivas audaces y desacostumbradas, utilizando profusamente picados y contrapicados vertiginosos (Reuniéndose para un desfile), composiciones en diagonal y escorzos muy marcados, e incluyendo la línea como elemento compositivo tomado de la estructura de rejas, escaleras, vallas, postes y cables, de los que obtiene una especie de andamiajes abstractos, decididamente constructivistas (La joven de la Leica, Escalera de incendios). Se recoge también algún testimonio de su gusto por el objeto y el detalle (Vidrio y luz), que recuerdan los principios de su manifiesto Caminos de la fotografía contemporánea (1928): "hay que mostrar al ojo humano los objetos cotidianos y familiares bajo perspectivas y ángulos totalmente inesperados y en situaciones insólitas, fotografiados bajo diferentes ángulos, para ofrecer una representación completa del objeto". Ese instinto o inclinación hacia lo inesperado y lo maravilloso reaparece en la sección dedicada al diseño gráfico, con sorpresas tan bellas como el recortable Salto de paracaídas o la constelación de estrellas de Estudio para el diseño de un libro.

La producción de los años treinta insiste en los niveles más altos del arte fotográfico creativo sin abandonar la propuesta documental, en series dedicadas al deporte y al circo. Con ellas se cierra la producción extraordinaria de un creador que hizo de su mirada su propio estilo, y que logró desarrollarlo a contracorriente, en las condiciones más adversas, en tiempos stalinistas, cuando su obra llena de humanidad, de emoción lírica y de entusiasmo por lo vivo llegó a ser acusada de formalismo.