Esteban Vicente: Número 6, 1956

A diferencia de lo que sucede con otros artistas de su tiempo, con Antonio Saura, con Millares o incluso con José Guerrero, no parece haber en la obra de Esteban Vicente signos inequívocos de su origen español. En su pintura de madurez, creada en los Estados Unidos a partir de 1950, reconocemos sucesivamente la inspiración de los que fueron compañeros suyos en Nueva York: primero De Kooning, luego Philip Guston, finalmente Rothko. Desde sus primeros ensayos de pintura gestual hasta su desarrollo tardío de una poética del color, Vicente aparece completamente inmerso en el mundo de la abstracción norteamericana. Y sin embargo, él insistió siempre, con una obstinación elocuente, en vincular su obra con la tradición española, tan lejana en el tiempo y en el espacio. Para colmo de paradojas, él, un pintor abstracto, vindicaba el realismo como contenido esencial de dicha tradición, tanto en literatura como en pintura. Claro que ese realismo, tal como él lo entendía, no consistía en la imitación fiel del natural, en la exactitud naturalista, sino en un "sentido absoluto de la realidad plástica"; en un esfuerzo por plasmar la presencia física (physicality) de las cosas. Dos artistas muy distantes entre sí encarnaban para Vicente ese sentido plástico: Zurbarán y Juan Gris. La identificación de Juan Gris como "realista en el verdadero sentido de la palabra" no era tan extraña como puede sonar, considerando que ya Apollinaire y Gertrude Stein (acaso recogiendo sugerencias del propio Picasso) habían concebido el cubismo como una forma de realismo.

Este es el punto de partida de la exposición con la que el Museo Esteban Vicente de Segovia inaugura el año del centenario del artista; una exposición breve pero densa y llena de matices. Su comisario, Antonio Bonet, domina a la vez el arte del siglo XX y la tradición de los clásicos españoles (además de ser director del Museo de la Academia de San Fernando, el lugar donde Vicente, según decía, aprendió "la lengua de la pintura"). La exposición se articula en una serie de sutiles correspondencias entre piezas de Zurbarán, Juan Gris y Vicente. Una de ellas, por ejemplo, vincula un espléndido monje de Zurbarán que Vicente apreciaba especialmente (el retrato de Fray Francisco Zumil, de la Academia de San Fernando) con el Retrato de Josette de Juan Gris (que el mismísimo Picasso, al parecer, relacionaba con Zurbarán) y con Black Susan (1968) de Vicente; en los tres casos se trata de composiciones a base de masas contrastadas, claras y oscuras, que se encajan unas en otras. Los bodegones de Zurbarán (como el famoso de los cacharros del Museo del Prado, o el de los membrillos) se agrupan con los de Juan Gris y con ciertas composiciones de Vicente: todas estas piezas son sucesiones rítmicas de formas verticales. En compañía de Zurbarán y de Juan Gris, Vicente aparece como un pintor que busca la forma bien definida y añora la densidad de las cosas, los "valores táctiles" a lo Berenson. éste no es, desde luego, el único Vicente posible; algunos dirían incluso que no es el más decisivo, porque la evolución de Vicente avanzó precisamente en sentido contrario, hacia la disolución de las formas sólidas en la atmósfera, de los valores táctiles en la vibración óptica del color y en las sugerencias de espacio.

Pero al margen del valor que se quiera dar a estas sugerentes comparaciones formales, lo que nos revela esta exposición es una profunda afinidad espiritual de Vicente con sus ancestros. Y una idea peculiar de nuestra tradición pictórica española. Como señala Antonio Bonet, la herencia española que Vicente reclama no es la de la España negra, la de la pintura de "veta brava", la línea trágica y desgarrada que desciende de las visiones del Greco hasta las pinturas negras de Goya (el Goya que interesaba a Vicente era otro). Vicente se aproxima a Zurbarán y a Gris, se identifica con ellos, en la búsqueda del equilibrio y la contención expresiva, en el espíritu meditativo, en la quietud y el silencio.