Image: John Hilliard
Helga de Alvear se adelanta a la inauguración oficial de PHotoEspaña, el 13 de junio, con una exposición de John Hilliard que va a figurar sin duda entre las mejores del festival. En ella, Hilliard ha abandonado ya por completo sus característicos movimientos de cámara, con los que "dibuja" sobre el negativo luces y sombras, y ha potenciado la inmovilidad. Pero ha mantenido la práctica de "mutilar" sus imágenes por medio de grandes áreas rectangulares, opacas o borrosas, que no nos dejan ver nítidamente más que los márgenes de la composición. Un recurso sencillo pero absolutamente malévolo, que, en sus palabras, tiene como finalidad dejar insatisfecho el "deseo de conocer", y esa insatisfacción es realmente tan intensa que produce una tensión más que mental o cognitiva: se traslada al cuerpo, se crea una necesidad de "asomarse" a lo que hay detrás, algo imposible que, finalmente, nos hace tomar consciencia de la planitud de la imagen. Y eso es lo que Hilliard persigue: demostrar la falsedad de la supuesta transparencia de la fotografía, conquistar para ella "algo de la presencia objetiva de la pintura".
Si se limitaran a esa demostración, las fotografías de Hilliard resultarían, a pesar de la mencionada tensión física, excesivamente conceptuales y frías. Pero no es así, porque este reto, que podríamos calificar de intelectual, se complica con una extraña narrativa en la que encontramos lagunas tan profundas como grandes son los "huecos" creados en las imágenes, y, en muchas ocasiones, las elipsis en la narración se deben precisamente a ese importante fragmento de la fotografía que se nos oculta. Detrás del telón ocurre lo importante: sólo vemos parte del escenario, casi siempre con algún detalle revelador, o a los figurantes, y a partir de esa información accesoria debemos intentar reconstruir el suceso. A menudo se trata de historias que suponemos violentas, alguna vez eróticas. Escenas que, como reza el título de una de las obras, Should not be seen (no deberían verse). Pero otras veces, este tipo de composiciones remiten a la historia de la pintura, de la que Hilliard se declara consumidor. Así, Western, que en primera instancia homenajea las películas del Oeste, parece también un libre remedo de La vocación de San Mateo de Caravaggio, por la fuerte direccionalidad de la luz, la silenciosa expectación de los personajes sentados a la mesa y hasta por la presencia de una ventana en una ubicación similar. Supreme es una cita mucho más evidente de las composiciones suprematistas de Malevich, a través de un ingenioso juego con un espejo en el que se reflejan dos objetos negros rectangulares formando un aspa. Incluso Panchromatic hace pensar en la pintura "de bordes"de Kenneth Noland.
Con esta fotografía en concreto, al igual que con Untitled Interior, Hilliard recupera un procedimiento que ya utilizó en los años sesenta y que también tiene mucho de pictórico: el de pintar total o parcialmente espacios reales, en principio como instalaciones efímeras, para fotografiarlos después. Es una forma de trabajar que han popularizado a posteriori, con mucho mayor barroquismo, artistas como Sandy Skoglund o Georges Rousse, y que ahora Hilliard combina con sus planos centrales, bien superponiendo una fotografía en blanco y negro a otra en color de la misma habitación con las paredes pintadas de diferentes tonos, bien contraponiendo a los graffitti de un cuarto de okupas su total blanqueado; en ambos casos, "elimina" de nuevo información relevante en la imagen. O, al contrario, en Lights Out, fotografía de una mujer dormida (quién sabe si muerta), la parte central es la que mantiene el color, mientras que la periferia aparece con una iluminación nocturna y azulada, con manchas de luz difícilmente identificables (¿tal vez heridas?) proyectadas sobre el cuerpo.
Hay quienes defienden la pureza de los medios o de los géneros. Creo que John Hilliard es un ejemplo perfecto de la riqueza que puede surgir del intercambio o, utilizando una palabra de moda, del mestizaje. Especialmente cuando lo que se persigue no es el efectismo fácil sino una verdadera investigación sobre la representación, sobre cómo nos relacionamos visualmente con ella y sobre las fronteras de la fotografía.
John Hilliard (Lancaster, 1945) es ya un histórico de la fotografía: desde mediados de los 60, cuando utilizaba la fotografía como documento de sus instalaciones, ha elaborado todo un catálogo de soluciones técnicas al servicio de una teoría sobre las funciones de la instantánea basada en la obstaculización de la mirada. Es profesor en la Slade School de Londres y su obra se ha expuesto en importantes centros como el Sprengel Museum y la Kunstverein de Hanover, el ICA de Londres o la Kunsthaus de Dresde. En 1999, la Universidad de Salamanca y el Palacio Revillagigedo de Gijón revisaron su obra de los 90.
Si se limitaran a esa demostración, las fotografías de Hilliard resultarían, a pesar de la mencionada tensión física, excesivamente conceptuales y frías. Pero no es así, porque este reto, que podríamos calificar de intelectual, se complica con una extraña narrativa en la que encontramos lagunas tan profundas como grandes son los "huecos" creados en las imágenes, y, en muchas ocasiones, las elipsis en la narración se deben precisamente a ese importante fragmento de la fotografía que se nos oculta. Detrás del telón ocurre lo importante: sólo vemos parte del escenario, casi siempre con algún detalle revelador, o a los figurantes, y a partir de esa información accesoria debemos intentar reconstruir el suceso. A menudo se trata de historias que suponemos violentas, alguna vez eróticas. Escenas que, como reza el título de una de las obras, Should not be seen (no deberían verse). Pero otras veces, este tipo de composiciones remiten a la historia de la pintura, de la que Hilliard se declara consumidor. Así, Western, que en primera instancia homenajea las películas del Oeste, parece también un libre remedo de La vocación de San Mateo de Caravaggio, por la fuerte direccionalidad de la luz, la silenciosa expectación de los personajes sentados a la mesa y hasta por la presencia de una ventana en una ubicación similar. Supreme es una cita mucho más evidente de las composiciones suprematistas de Malevich, a través de un ingenioso juego con un espejo en el que se reflejan dos objetos negros rectangulares formando un aspa. Incluso Panchromatic hace pensar en la pintura "de bordes"de Kenneth Noland.
Con esta fotografía en concreto, al igual que con Untitled Interior, Hilliard recupera un procedimiento que ya utilizó en los años sesenta y que también tiene mucho de pictórico: el de pintar total o parcialmente espacios reales, en principio como instalaciones efímeras, para fotografiarlos después. Es una forma de trabajar que han popularizado a posteriori, con mucho mayor barroquismo, artistas como Sandy Skoglund o Georges Rousse, y que ahora Hilliard combina con sus planos centrales, bien superponiendo una fotografía en blanco y negro a otra en color de la misma habitación con las paredes pintadas de diferentes tonos, bien contraponiendo a los graffitti de un cuarto de okupas su total blanqueado; en ambos casos, "elimina" de nuevo información relevante en la imagen. O, al contrario, en Lights Out, fotografía de una mujer dormida (quién sabe si muerta), la parte central es la que mantiene el color, mientras que la periferia aparece con una iluminación nocturna y azulada, con manchas de luz difícilmente identificables (¿tal vez heridas?) proyectadas sobre el cuerpo.
Hay quienes defienden la pureza de los medios o de los géneros. Creo que John Hilliard es un ejemplo perfecto de la riqueza que puede surgir del intercambio o, utilizando una palabra de moda, del mestizaje. Especialmente cuando lo que se persigue no es el efectismo fácil sino una verdadera investigación sobre la representación, sobre cómo nos relacionamos visualmente con ella y sobre las fronteras de la fotografía.
John Hilliard (Lancaster, 1945) es ya un histórico de la fotografía: desde mediados de los 60, cuando utilizaba la fotografía como documento de sus instalaciones, ha elaborado todo un catálogo de soluciones técnicas al servicio de una teoría sobre las funciones de la instantánea basada en la obstaculización de la mirada. Es profesor en la Slade School de Londres y su obra se ha expuesto en importantes centros como el Sprengel Museum y la Kunstverein de Hanover, el ICA de Londres o la Kunsthaus de Dresde. En 1999, la Universidad de Salamanca y el Palacio Revillagigedo de Gijón revisaron su obra de los 90.
