Una vista de la exposición de Franz West en el Centro Pompidou

Si vuela a Viena y toma en el aeropuerto el tren a la ciudad llegará en tan sólo quince minutos a la estación de Wien Mitte. Si sale y gira a la izquierda, ya de camino al centro, pronto cruzará el pequeño Stubenbrücke, y lo hará escoltado por cuatro grandes bustos blancos que se yerguen sobre otros tantos plintos. Son cuatro ejemplos de Lemurenköpfe, cabezas de lémures que el artista austriaco Franz West comenzó a realizar a principios de los noventa. En Austria, llamaban lémures a los socialdemócratas que no eran capaces de contener los excesos de los partidos totalitarios. West presentó estas cabezas en la Documenta de Kassel que dirigió Jan Hoet (1992), y una vez instaladas pidió a los visitantes que metieran en sus bocas entreabiertas toda la basura que trajeran consigo para que tuvieran un aliento repugnante. Ese era el peculiar sentido que daba a lo monumental, por más que con los años sus obras adquirieran unas dimensiones extraordinarias.

Otras cuatro cabezas de lémures son también protagonistas en la muestra que el Centro Pompidou de París dedica estos días a West, que nació en Viena en 1947 y que murió a los sesenta y cinco años, en la misma ciudad, que adoraba, tras una existencia desbocada, indómita. Fue un personaje histriónico, de una desconcertante ambivalencia, leal solamente a la anarquía y a la insumisión. Incapaz de dar nada por acabado y reacio a contarse desde una mirada unívoca, debió de ser un dolor para galeristas y comisarios. Le habría parecido esta muestra del Beaubourg muy institucionalizada, pero le habría gustado tal vez que hubiera tanta obra, pues así se contaminarían unas de otras, y le divertiría que hubiera que girar en escorzo para acceder a determinados espacios, así de denso y trabado ha quedado el recorrido. De lo que estoy seguro es de que, a pesar de que es una exposición que -si bien en pequeñas dosis- cuenta muy bien su obra, pasaría largos ratos preguntándose por qué no le han dado un espacio más grande. La exposición, que en el Pompidou lleva la firma de su Conservadora Jefe, Christine Macel, viajará a la Tate Modern de Londres en 2019. Habrá que ver cómo se recibe la obra en dos contextos que desde la segunda mitad del siglo pasado han mantenido una relación muy diferente con la tradición escultórica, fértil y próspera la británica y más bien fútil la francesa.

Entrevista con Christine Macel, comisaria de la exposición

West era autodidacta. Empezó a flirtear con el arte animado por su madre, dentista y gran lectora, en cuya consulta vivía y trabajaba, cuando no estaba en un viaje de opiáceos o en el calabozo, donde daba con sus huesos a menudo. Predominaban entonces en Austria dos tendencias, el Accionismo y el Grupo de Viena. No es que le fascinara el segundo, pero sentía un profundo rechazo por el excesivo radicalismo del primero, cuyas acciones vio cuando era un adolescente. Es difícil de creer, sin embargo, a la vista del desarrollo de la obra de West, que esta aversión fuera tan tajante.

West avanzó una de las rupturas más radicales de su tiempo, la de una escultura que rechazaba su "autonomía"

Las primeras obras genuinamente suyas y una de sus señas de identidad, son sus Passstück, o "adaptables". Realizadas a principios de los años setenta, avanzan ya una de las rupturas más radicales de su tiempo, la de una escultura que rechazaba su "autonomía" o, en una palabra, una escultura que podía ser eso y muchas otras cosas, que integraba estrategias pertenecientes a otros lenguajes. En el caso de los Passstück, estos se utilizaban, pues uno se servía de ellos para adoptar gestos corporales que evocaran estados neuróticos, una cualidad performativa que está en el origen de mucho de lo que vemos hoy.

Se encuentran los Passstück, como es lógico, en el arranque del recorrido diseñado por Christine Macel, que ha optado por una rigurosa cronología hasta que no ha tenido más remedio que aceptar la promiscuidad creativa de West, que llevó hasta límites inverosímiles. Utilizaba periódicos, listines telefónicos, perchas y todo tipo de elementos cotidianos que mezclaba con yeso y quién sabe qué fluidos y secreciones corporales y luego pintaba, ya fuera con sus manos o con las de otros. Es curioso: él, que tuvo siempre la obsesión de ser y de ser visto como un genio, que buscó por cualquier medio el aplauso y la fama, desautorizó en todo momento la noción clásica de autoría y convirtió en doctrina la colaboración con otros artistas. Con Herbert Brandl, Heimo Zobernig y Otto Zitko, todos bien conocidos en España, realizó en 1988 la pieza con la que ilustramos este texto, intercambiándose no sólo los roles, sino invirtiendo también el orden lógico de la escultura normativa.

Franz West, Heimo Zobernig, Herbert Brandl, Otto Zitko: Sin título, 1988

En su desprecio de lo monumental y de lo excelso, buena parte de sus afrentas las sufrió el pedestal, sujeto siempre a alteraciones. Cuando no introducía en ellos el lenguaje en clave tautológica (con ironía, claro), les abría unos huecos y los llenaba de libros. Arte y funcionalidad era una misma cosa. Sus conocidos sofás obligan, como los Passstück, a posturas antinaturales. En la citada Documenta IX, junto a los Lemurenköpfe, presentó una imponente instalación de setenta y un sofás en los que sentarse a descansar y asegurarse un buen dolor de riñones. Algunos de ellos se encuentran en la antesala de esta exposición.

Ya en los noventa y hasta el final de su vida, West comenzó a utilizar el aluminio en piezas de interior y exterior de extravagante cromatismo. Lo sucio, lo escatológico, lo feo y cuanto de abyecto y ominoso habitaba en su trabajo, queda ahora limitado a la forma, mitigado su impacto, pese a su escala, por la fuerza del color. Es un West domesticado, y en esa candidez redundó en exceso. A mí me seducen más las maquetas preparatorias que presenta en sucias cajas de metacrilato. El conjunto de ellas que puede verse en la última sala de la exposición es sobresaliente.

@Javier_Hontoria