Ellsworth Kelly: Blue Curve VI, 1982 (Stedelijk Museum, Ámsterdam). A la izquierda, Black Square with Blue, 1970 (Tate, Londres). Foto: Antoine van Kaam

Ellsworth Kelly vivió su primera gran epifanía en Francia, entre 1949 y 1954. Se había enrolado como voluntario en las tropas estadounidenses que participaron en la segunda guerra mundial y, a su fin, regresó a su país para completar en Boston, gracias a una beca para veteranos, los estudios que había iniciado en Brooklyn en 1941. A Kelly le gustó una Francia entonces reventada y decidió volver para vivir lo que sería sin duda un lustro esencial para su carrera. Había nacido en 1923 en Newburgh, a orillas del Hudson, frente a donde hoy se encuentra el célebre DIA Beacon, al norte del estado de Nueva York, uno de los museos más bonitos del mundo.

Los legados romano y bizantino primero, y más tarde la pintura de Picasso, acapararon la mirada de Kelly en esta etapa francesa, pero muy pronto se dejarían entrever en sus indagaciones signos que anunciarían un camino propio. En 1949, los expresionistas fraguaban el gran estilo americano. Él no sabía nada de esto, pues en París no tenía acceso a información pero ya entonces Kelly caminaba en dirección contraria, hacia un territorio en el que los motivos no fueran de creación propia sino encontrados, en el que estos no remitieran a nada en particular y donde la mano del artista fuera poco a poco desapareciendo en pos de esa atmósfera minimalista en la que se instalaría no mucho más tarde y a la que tantas veces se ha asociado su lenguaje. A Kelly, ya lo sabemos, hay que ligarle al movimiento minimalista con reservas, tal es el amplísimo espectro de estímulos visuales del que se nutre, si bien, más allá de sus extraordinarios dibujos y bocetos de motivos naturales, toda su obra se inscribe en el ámbito de la abstracción.

A esta primera época pertenece el conjunto Line Form Color (1951), formado por cuarenta dibujos y collages de pequeño formato (19 x 20,3 cms. cada uno). Son experimentos compositivos en los que Kelly examina las posibilidades expresivas de la línea y el color en sus diversas disposiciones sobre el plano, el potencial significante de los diferentes grosores en las líneas horizontales o verticales (estas han de ser algo más rotundas, pues de lo relativo al horizonte hemos de esperar siempre cierta inconsistencia, nos dice), la aparición de la línea curva, el primer campo de color... En el mismo conjunto pueden verse unos collages magníficos con pequeñas piezas de papel dispuestas horizontalmente sobre el fondo. Son la prefiguración más nítida del modo en que las imágenes se relacionan con el plano, el comienzo de las armónicas tensiones entre unas y otro que caracterizarán todo su trabajo posterior.

Line Form Color, que pertenece al MoMA de Nueva York, es uno de los préstamos más relevantes de la exposición que el recientemente creado Museum Voorlinden, a las afueras de La Haya, en Holanda, dedica a Ellsworth Kelly. Trabajaban en ella estrechamente Rudi Fuchs, el comisario, y el artista cuando a este le vino la muerte el pasado mes de diciembre, a los 92 años. Mermado de salud desde hacía tiempo, Kelly ya no viajaba, pero le habría gustado ver sus obras en este museo, en el que la relación entre interior y exterior está tan marcada gracias a los impresionantes ventanales desde los que se divisa un extenso prado con árboles al fondo. El museo alberga la colección del empresario Joop Van Caldenborgh, dueño de una gran empresa de productos químicos y alimentarios, que viene adquiriendo obras de arte desde los años sesenta. Una de estas obras es la emblemática Blue Ripe, de Kelly, pintada en 1959. Es una de sus grandes obras tempranas, realizada un par de años después de regresar a Nueva York.

Ellsworth Kelly: Blue Ripe, 1959 (Museum Voorlinden, Wassenaar)

El cuadro empieza a reunir ya todas las características de su pintura. Una gran mancha azul se dispone sobre un fondo blanco. La forma es inclasificable, y obedece a la constante perversión que de la geometría básica hace el pintor. No es un cuadrado ni, desde luego, un círculo. Se asoma a los bordes del lienzo como insinuante en su azul vibrante y en la primorosa singularidad del conjunto de líneas rectas y curvas que la define. Era insultante la facilidad con la que Kelly perfilaba los contornos de sus formas, siempre aprendiendo de la lenta seguridad de cada trazo. Hace poco vi publicada en Instagram la imagen de una página del último libro de Antonio Moreno, en la que se leía que "escribir era una forma de mirar; y las palabras, una parte más -y una consecuencia- de la silenciosa atención necesaria para mirar de veras".

Esto puede aplicarse con nitidez al detenido método de observación de Kelly, tan ligado al ejercicio de dibujar. En la serie de hojas de roble y aguacate, en las daturas y nenúfares, y en las magnolias y los ficus, Kelly despliega un asombroso control de la línea, que avanza al mismo tiempo que crece la imagen en el acto consciente de mirar. El espectáculo de esa leve gravedad bajo la que declinan las hojas de esa pequeña magnolia es realmente emocionante. Realizó el artista estos dibujos durante toda su carrera, como un modo de mantener activo y lúcido el hecho de observar. Le gustaba el carácter plano de las hojas de las plantas, pero nada tenían estas que ver con sus pinturas o esculturas abstractas más allá de esa insobornable ausencia de profundidad. Kelly nunca nos diría una fuente concreta de la que manaran sus obras. Le preguntaban con insistencia si aquello podía ser un pecho o si eso otro podía parecer un codo y el respondía que tal vez, aunque él nunca lo habría pensado.

Ellsworth Kelly: Blue Black Red Green, 2000 (Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Beyeler Collection). Foto: Antoine van Kaam

Ya en Nueva York, decíamos, jugaba Kelly a no parecer ni una cosa ni la contraria. No quería representar ni ser un abstracto canónico, evitó ser esclavo del color o rehén del blanco y el negro. La moda del momento requería que el cuadro pudiera hacerse solo (recuerda a esa conocidísima anécdota de Hernández Pijuan diciéndole a su mujer después de cenar: "Bueno, Elvira, voy a subir a ver si se ha hecho ya el maldito cuadro"). Ser asociado a algo era un verdadero anatema para este grupo de artistas que frecuentaba el bajo Manhattan a principios de los sesenta.

Este buscado sentido de la ambivalencia dirigirá buena parte de la obra de Kelly, que constata en sus pinturas aquellos experimentos iniciales de Line Form Color, en los que un espacio puede contener simultáneamente otros espacios. Las flexibles y sensuales formas de Kelly nacen a partir de la concatenación de líneas rectas y otras más o menos curvas. El centro pierde su lugar, y el color desliga la figura del fondo. Acudió el pintor a la improvisación con decisión a partir de un encuentro con John Cage en París, y permutó sus superficies monocromas siguiendo los designios del azar únicamente. En su pintura se produce una tensión entre el suave fluir con que la imagen parece proyectarse y la complejidad misma de dicha figura, rota ya la geometría original, la reconocible, a partir de la rearticulación a la que Kelly somete a las formas. Colgaba muchas de ellas a gran altura, como para pulsar la percepción del espectador, perdido en algún lugar entre las dudas sobre su propia perspectiva y los juegos visuales provocados por la perversión geométrica.

El fluir de la forma y su desarraigo del fondo sólo podía dar pie a un giro de carácter expansivo. Kelly pensaba en términos globales: el tránsito del lienzo al muro y del muro al espacio exterior sólo podía ser cuestión de tiempo. Vemos así en el neoyorquino a un artista prefigurador de muchas de las preocupaciones que se darían en el lenguaje pictórico posterior. Sin ser una gran retrospectiva, esta exposición, que tiene ochenta obras y que cuenta con préstamos importantes, es decididamente ilustradora de la relevancia de un artista excepcional.

@Javier_Hontoria