Félix González-Torres: 'Untiled' (Revenge), 1991. Vista de la instalación: El jardín salvaje, Fundación Caja de Pensiones, Madrid, del 22 de enero al 10 de marzo de 1991. Comisario: Dan Cameron Fotógrafo: Javier Campano. © Estate Felix Gonzalez-Torres, cortesía Felix Gonzalez-Torres Foundation

Arte

Félix González-Torres, el 'blockbuster' del amor, el duelo, la muerte y el sida en el Reina Sofía

Es la exposición estrella de la temporada del Reina Sofía. Obras rotundas que desbordan amor y muerte, enfermedad e infinitud. Hablamos con los comisarios de la muestra.

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María Marco

Publicada 2 junio 2026 04:08h

Es un artista idolatrado. Somos muchos los que conformamos su legión de fans. No solo porque convirtió la delicadeza en una estrategia de resistencia tratando temas desgarradores, también por convertir objetos cotidianos como caramelos o bombillas en artefactos políticos demoledores.

Lo personal es político, y Félix González-Torres lo sabía. Reducirlo a un mero artista queer es limitar el poderoso relato de un poeta visual que nos alude universalmente.

El título de la exposición, Dulce venganza, nace de una frase escrita por el propio artista al recordar su regreso a Madrid en 1991, veinte años después de haber pasado por la capital junto a su hermana como niño exiliado cubano. “Volver a Madrid después de veinte años, dulce venganza”.

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Los comisarios de la muestra, Nancy Spector (la primera directora artística y curadora jefa del Guggenheim de Nueva York) y el artista y escritor Alejandro Cesarco, retoman esa expresión como clave conceptual para leer su obra: “Utilizamos el término como un recurso retórico para representar las múltiples tensiones, contradicciones y aparentes paradojas que atraviesan su obra”, cuentan a El Cultural.

Nacido en Guáimaro, Cuba, en 1957, González-Torres abandonó la isla siendo un niño. Pasó por Puerto Rico antes de instalarse definitivamente en Nueva York a finales de los años setenta.

Felix Gonzalez-Torres "Untitled" 1988 Fotostato enmarcado 10 1/2 x 11 3/4 pulgadas Edición 1, 1 AP Vista de la instalación: Felix Gonzalez-Torres. David Zwirner Gallery, Nueva York, del 27 de abril al 14 de julio de 2017. Catálogo. Fotógrafo: EPW Studio/Maris Hutchinson © Estate Felix Gonzalez-Torres, cortesía Felix Gonzalez-Torres Foundation

Allí estudió en el Pratt Institute, participó en el Whitney Independent Study Program y, posteriormente, en el International Center of Photography, entrando en contacto con un contexto intelectual y artístico marcado por el conceptualismo, el activismo político y la emergencia de la crisis del sida.

Sin embargo, González-Torres nunca recurrió al estruendo visual del activismo más obvio. Frente a la retórica agresiva del arte político de finales del siglo XX, eligió otra vía: la infiltración sutil.

Él mismo comparaba su trabajo con el comportamiento de un virus o de un espía dentro de la institución. Una infiltración silenciosa capaz de alterar las estructuras desde dentro.

Preguntados por la vigencia de esa estrategia en una época de hipervisibilidad constante, los comisarios responden con precisión: “Es una forma poderosa de resistirse a ser convertido en ‘el otro’. Creemos que trabajar desde dentro de los nodos de poder sigue siendo una estrategia de resistencia efectiva y urgente”.

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Esta estrategia de visibilidad invisible resuena en la actualidad. Torres entendió antes que muchos que el poder no solo censura, también fagocita, se apropia y tergiversa las obras para sus intereses.

Su trabajo buscó constantemente escapar de esa captura. Por eso utilizó materiales que pasan desapercibidos, como relojes, cortinas de cuentas, pilas de papel o dulces envueltos en celofán brillante. Objetos comunes que podían desaparecer, agotarse, fundirse o ser llevados por el público.

Pocas obras resumen mejor esa operación que Untitled (Portrait of Ross in L.A.) (1991), quizá una de las piezas más conmovedoras del arte contemporáneo: un montón de caramelos con el mismo peso que el cuerpo de Ross Laycock, la pareja del artista, fallecido aquel mismo año por complicaciones derivadas del sida.

Los visitantes pueden coger caramelos y la montaña disminuye. El cuerpo desaparece.

Félix González-Torres "Untitled", 1987. Fotógrafo: Lance Brewer © Estate Felix Gonzalez-Torres, cortesía Felix Gonzalez-Torres Foundation

Ross no fue únicamente el destinatario íntimo de algunas de sus obras, fue también una presencia estructural en su pensamiento artístico. González-Torres conoció a Laycock en Nueva York durante los años ochenta y ambos compartieron el impacto devastador de la epidemia de VIH sobre la comunidad queer estadounidense.

En aquellos años, miles de personas morían marcadas por el estigma y en medio del abandono institucional y el miedo social.

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Su corpus de trabajo surge en ese contexto de devastación, pero sin convertir el dolor en espectáculo. En lugar de representar explícitamente la enfermedad, prefirió trabajar desde la ausencia, el vacío y el afecto.

Sus célebres relojes sincronizados de Untitled (Perfect Lovers) (1987-1990) muestran dos esferas idénticas marcando el mismo tiempo hasta que inevitablemente, por su propio mecanismo, se descompensan.

Los comisarios rechazan, sin embargo, una lectura reduccionista basada exclusivamente en el sida o la identidad queer. “Es imposible aislar un tema del resto dentro de la obra. La obra, como la identidad, nunca es una única cosa. El duelo por la muerte de Ross y la celebración de su amor están presentes en todas partes, igual que la lucha contra la injusticia social, la defensa de la democracia, el humor, la luz y la teoría crítica”.

Sus obras nunca funcionan en un único nivel a pesar de apropiarse de la retórica minimalista que llena de referencias personales: una cortina de cuentas puede ser un umbral sensual y una barrera política, una cama vacía fotografiada en blanco y negro puede ser retrato amoroso, documento funerario y monumento público.

Félix Gonzalez-Torres "Untitled", 1992-1993. Foto: Estate Félix Gonzalez-Torres, cortesía Félix Gonzalez-Torres Foundation

Treinta años después de su muerte –falleció también a causa del sida, en Miami en 1996, con 38 años– la recepción de su obra ha cambiado profundamente, como reconocen Nancy Spector y Alejandro Cesarco.

Durante mucho tiempo fue leído desde el prisma del duelo homosexual. Hoy su trabajo dialoga también con la memoria histórica, las políticas de representación, la circulación de las imágenes o la fragilidad democrática. “Nos parece importante que la muestra cuente el momento histórico, político y afectivo en que la obra fue producida”, explican.

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Ese contexto resulta inseparable de los años noventa estadounidenses: la guerra cultural conservadora, la homofobia institucional, las políticas neoliberales y el miedo colectivo alrededor del sida.

Pero también de una generación de artistas y activistas que transformaron el dolor en formas radicales de comunidad, como Group Material, el colectivo al que perteneció el artista y cuya mayor aspiración era llegar a la comunidad.

Sus piezas se agotan, desaparecen, se reponen y vuelven a circular, como la memoria, los cuerpos o el amor

La exposición incluirá el deseo del artista de expandir el museo hacia el espacio público. “Habrá carteles instalados en seis estaciones de Metro de Madrid”, afirman. Se recupera así una estrategia que utilizó frecuentemente en vida: insertar imágenes ambiguas en la circulación cotidiana de la ciudad.

Allí estará la famosa fotografía de una figura escondida tras una cortina translúcida, una imagen que parece hablar simultáneamente de deseo, desaparición y vigilancia.

Otra de las aportaciones de su legado es la relación con la idea de original. Sus obras pueden producirse varias veces, reinstalarse en distintos lugares y adaptarse a cada contexto sin dejar de ser originales.

Algo profundamente subversivo en un sistema artístico obsesionado con el aura de la pieza única: “Esa terminología de original y copia no es pertinente para entender la obra del González-Torres”, señalan los comisarios.

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“Su obra cuestiona con mucha precisión la relevancia de esos términos. Todas las obras presentadas en el museo, aunque hayan sido refabricadas o producidas específicamente para esta muestra, son originales”. Hay una identidad fluida en su producción, como si quisiera plasmar que toda permanencia es ilusoria.

Sus piezas se agotan, desaparecen, se reponen y vuelven a circular. Como la memoria, los cuerpos o el amor.

Ahí reside la potencia política de su trabajo, en su discreta vulnerabilidad y sutileza. Supo hablar de la muerte sin monumentalidad, del dolor y la enfermedad sin condescendencia y del poder sin entonar consignas. Hoy tendría 68 años.