En 1990, el MNAC reunificó el Museo de Arte, el Museo de Arte Moderno, el Gabinete Numismático de Cataluña y el Gabinete de Dibujos y Grabados. Se preparaba ya la apertura, en 1995, del nuevo museo de arte contemporáneo, el MACBA, y para segregar los ámbitos cronológicos de ambos, la Junta de Museus fijó como linde el año 1940. Pero cuando Pepe Serra fue elegido director del MNAC en 2012 se llegó a un nuevo acuerdo: el museo de Montjuic se ocuparía del arte catalán en toda su extensión y el del Raval de la contemporaneidad catalana e internacional.

El MNAC ha realizado en esta última década una renovación museográfica global, desde las salas de Románico y Gótico –su fuerte– a las dedicadas a la Guerra Civil. Pero lleva tiempo trabajando en la extensión de su colección desde 1940 hasta los setenta y ha ido ofreciendo atisbos de ese futuro capítulo final. En 2015 organizó la exposición Del segundo origen. Artes en Cataluña, 1950-1977, que ponía en valor unas décadas muy desatendidas allí, y ha estado comprando obras –algunas ya en sala– para armar un relato sobre el arte catalán en esos años.

Una exposición con diálogos reveladores que consiguen mantener vivo nuestro interés en cada sala

Este es el contexto que explica la muestra que presenta ahora y que explora una de las facetas más significativas del arte de aquel momento. Se trata, en palabras de Alex Mitrani, conservador de Arte Moderno y Contemporáneo del museo, de las “figuras del trauma”: la problemática representación del cuerpo humano tras la Guerra Civil –más de medio millón de muertos– y la II Guerra Mundial –al menos cincuenta millones–.

Su argumento se apoya en la teoría de la resiliencia del psiquiatra Boris Cyrulnik y articula, atribuyendo al arte una cierta función de terapia social, la dificultosa reconstrucción emocional en un tiempo muy incierto en el que se instala con fuerza el pensamiento existencialista. No abarca todas las direcciones que las artes exploraron entonces, sino que se limita a la figuración y, más en concreto, al motivo del cuerpo.

Francis Gruber: 'Los rehenes', 1946 © F. Gruber, VEGAP, Barcelona, 2023. Colección privada

Las formas nítidas de los años treinta, las de la “vuelta al orden”, ahora se deshacen, se desfiguran y se embarran, en paralelo a la emergencia de la abstracción informalista, y la pintura europea se ve invadida de fantasmas, mártires y monstruos. También es hasta cierto punto restrictiva la muestra en las procedencias de los autores pues casi un 40% son catalanes, el doble que los españoles de otras regiones y, de los extranjeros, la mayoría son franceses. Hay algo de fotografía pero poco, porque se quería evitar la mirada documental para privilegiar la subjetiva.

Es por tanto un intento de poner en contexto internacional, no exhaustivo, una cuestión plástica e histórica que, según se demuestra, tuvo en Cataluña desarrollos interesantes que participaron en la restauración de la modernidad durante el franquismo. No siempre el nivel artístico es excelente pero Mitrani ha sabido ir punteando el discurso con obras de autores de primera, con rarezas dignas de atención y con diálogos reveladores que consiguen mantener vivo nuestro interés en cada sala. La primera marca el grado cero, el de la estupefacción y la cuasi imposibilidad de decir, de representar. En ella se encuentras algunas de las más cercanas al horror, como las de Zoran Mušic, que tardó décadas en poder resucitar lo dibujado en Dachau, y las de Lasar Segall, o por sus calidades estéticas, como las de Renato Guttuso y Maria Helena Vieira da Silva.

[Turner, la abstracción antes de la abstracción]

Son también pavorosos los dibujos realizados por Josep Bartolí de los españoles en los campos franceses, e icónica la pintura de Francis Gruber de los cuerpos flacos y desnudos de los rehenes. El primer hallazgo visual nos lo brindan sendas figuras en posición muy similar, contorsionada, de Henry Moore y Josep Maria Subirachs, que anticipan una presencia bien escogida de obras escultóricas de, entre otros, Honorio García Condó, Alberto Giacometti, Jorge Oteiza, Baltasar Lobo, Germaine Richier y una joven Louise Bourgeois.

En el intento de recobrar la humanidad, asolada, los artistas acudieron a figuras arquetípicas. La imagen del sacrificio viene dada por la iconografía de la Crucifixión, revisitada por Francis Bacon, Antonio Saura, Graham Sutherland o Antoni Clavé en una de las salas más potentes de la exposición. El esqueleto o la calavera son inequívocos signos de la muerte, la mujer campesina se asimila a la Dolorosa, la máscara sirve a la mentira, la boca abierta declara el grito y los labios apretados o la mano en la boca –muy expresivo el cuadro de Juana Francés– el mutismo o la represión.

Juana Francés: 'Silencio' (detalle), 1953. Colección Candela Álvarez Soldevilla

Cuando la esperanza empieza a abrirse paso sustituye, según formula el comisario, el ideal del progreso, que había conducido a las guerras, por un primitivismo poético, cercano a la Naturaleza, que encuentra en la maternidad su principal arquetipo. Entran aquí estimables autores próximos al Art Brut, como Joan Brotat, Josefa Tolrà o Parvine Curie, pero también referentes como Joan Miró o Antoni Tàpies.

Los años sesenta, ya con otras preocupaciones instaladas en la sociedad, se reducen a unas pinceladas y se podrían haber dejado fuera: de hecho, Valeriano Bozal proponía el año 1957 para cerrar en lo artístico nuestra posguerra. Lo que no se cierra nunca es el caudal de intolerable violencia, al que se suman las nuevas guerras en Europa y Oriente Próximo, con devastadoras, ineluctables, consecuencias para la humanidad.