En las últimas décadas, Artemisia Gentileschi (1593-1654) se ha convertido en un icono tan potente como Frida Kahlo para la historia y las expectativas de futuro de las mujeres. Sin embargo, pese a que la reivindicación de su figura y de su obra irrumpe con la nueva historiografía feminista del arte hace medio siglo, todavía queda mucho por conocer de esta pintora, la primera que ingresó en la Academia di Disegno florentina y cuya trayectoria transcurrió en las principales ciudades de Italia: Roma, Florencia, Venecia y Nápoles, a partir de 1630, desde donde en 1638 viajó a Londres con el fin de ayudar y terminar el trabajo de su anciano padre Orazio Gentileschi una vez fallecido, volviendo dos años después a Nápoles, en donde acabará su vida.

Precisamente, la etapa napolitana –con el inciso londinense– era la peor conocida, lo que suscitó los proyectos de las dos primeras exposiciones en sendas ciudades que desde el inicio trabajaron en colaboración.

Una vez celebrada la muestra con veintinueve lienzos de la pintora en la National Gallery londinense en 2020 –desafortunadamente, en plena pandemia, con limitación de visitantes y que estuvo abierta solo seis semanas–, llega ahora a la ciudad italiana la gran muestra de Artemisia Gentileschi en Nápoles.

Con destacadas piezas restauradas y tras un importante avance de investigación, en la que ha sido decisiva la contribución del Archivo histórico napolitano, la exposición permite, entre otras cosas, concretar el funcionamiento de su exitosa bottegha, con ayudantes especializados para arquitecturas (Viviano Codazzi) y paisajes (Domenico Gargiulo).

Artemisia Gentileschi: 'El triunfo de Galatea'. National Gallery de Washington

No menos relevante es la contextualización de la obra de Artemisia con artistas principales, como Stanzione, Cavallino y Palumbo con quienes colabora, y con las tendencias estilísticas en boga en la ciudad que, recordemos, era entonces un virreinato de la corona española, la ciudad más poblada de Italia y la segunda de Europa, después de París, con una boyante vida cultural.

Artemisia Gentileschi llega con treinta y siete años, precedida por la fama y ya como una gran maestra pero con la misma capacidad de adaptación al gusto y a los comitentes locales que había practicado en otras ciudades. En Nápoles, mientras atempera su naturalismo con un cierto clasicismo, sigue sorprendiendo por sus composiciones arriesgadas, su brillante colorido, los detalles iconográficos cultos y su virtuosismo háptico en objetos y paños.

Con un proyecto museográfico elegante, teatral y solemne, el recorrido recuerda la vinculación de esta muestra con la exposición de la National Gallery londinense

Esta exposición, por tanto, lejos de los escabrosos y traumáticos acontecimientos en su adolescencia –su violación y posterior juicio–, a partir de los que Artemisia se erigiría como una de las mujeres más independientes y audaces de su época, y con casi medio centenar de pinturas, de las que la mitad son de Artemisia con destacados préstamos procedentes de Europa y Estados Unidos, se centra en estudiarla como uno de los grandes maestros de la pintura barroca, coetánea de los de nuestro Siglo de Oro, como Velázquez, al que conoció en 1630 en un viaje del pintor desde Roma a la ciudad napolitana.

Esta vinculación con España está muy presente, desde su llegada a Nápoles en 1630 huyendo de la peste de Venecia por invitación del nuevo virrey Fernando Afán Enríquez de Ribera, III Duque de Alcalá, al que había conocido en Roma y que ya en 1925-26 había adquirido tres de sus obras. Así como su sucesor, Manuel de Acevedo y Zúñiga, Conde de Monterrey, antes embajador en Roma –que le había encargado para Felipe IV en 1628 Hércules y Ónfale–, en Nápoles incluiría a Artemisia en los trabajos para el ciclo de la vida de San Juan Bautista para el Palacio del Buen Retiro de Madrid.

[Artemisia Gentileschi, el espíritu del César en el alma de una mujer]

También por su influencia, trabajaría en la renovada catedral de Pozzuoli junto a los más destacados artistas de la ciudad. Un patronazgo que no será óbice para que la pintora continúe con encargos para la élite de coleccionistas italianos y europeos, mientras atrae a los mejores mecenas locales.

Con un proyecto museográfico elegante, teatral y solemne, el recorrido comienza recordando la vinculación de esta muestra con la exposición de la National Gallery londinense, con el Autorretrato como Santa Catalina de Alejandría, adquirido por la pinacoteca británica en 2018 y perteneciente al periodo florentino, desde el que se harán eco otros autorretratos de la pintora en la muestra.

Para pasar a comparar, inmediatamente después, el Cristo bendiciendo a los niños de mano de la pintora junto a otras telas de Caracciolo, Guido Reni y Baglione pertenecientes al Apostolado del III Duque de Alcalá, donado a la Cartuja de Sevilla en 1929, junto a otra escena de Cristo realizada por su padre, Orazio Gentileschi.

Una comparación en temática religiosa con Finoglio, Giovanni Ricca, Guarino y Ribera que se prolonga con una fantástica Anunciación realizada al poco de llegar a Nápoles para la infanta María Ana de Habsburgo.

Además, una excelente copia de época del Nacimiento de San Juan Bautista, perteneciente al Museo del Prado, donde Artemisia despliega sus dotes costumbristas, vistiendo a las mujeres como napolitanas; y las telas monumentales de San Jerónimo y San Próculo, patrono de la ciudad con su madre Nicea, para la catedral.

Artemisia Gentileschi: 'Autorretrato como santa Catalina de Alejandría'. National Gallery de Londres

En el ámbito de la devoción privada, destacan otras dos versiones de Santa Catalina de Alejandría, y el pequeño óleo sobre cobre, la Virgen del rosario, perteneciente a nuestro Patrimonio nacional.

Por supuesto, también en Nápoles continúa con la representación de relatos bíblicos y mitológicos protagonizados por heroínas y mujeres fuertes, como Judith y su sirvienta Adra –aquí, en dos versiones, la obra maestra del Museo di Capodimonte y otra recién adquirida por el Museo Nacional de Oslo–, Dalila, Susana, Betsabé, Cleopatra, Corisca y Galatea.

Iconografías con las que ya se daría a conocer en Roma y en Florencia, pero que en este periodo napolitano quedan lejos del patetismo traumático de sus inicios para afirmar la valentía de estas figuras femeninas, que rechazan e increpan a sus agresores, como ocurre en las dos versiones de Susana y los viejos, o directamente se mofan, como en Corisca y el sátiro, expresando su superioridad moral.

Y a menudo se muestran actuando con otras mujeres, como Dalila, aquí junto a una excelente versión de la pintora napolitana Diana di Rosa (1602-1643), que suma también un Rapto de Europa, entre la veintena de obras ya reconocidas de su autoría. Cabe esperar que en ulteriores investigaciones se pueda avanzar en las conexiones entre estas dos pintoras con intereses tan cercanos.