Como tantas otras citas, la 34.ª Bienal de São Paulo ha tenido que esperar un año para poder abrir sus puertas. El equipo curatorial –liderado por Jacopo Crivelli Visconti, acompañado por Paulo Miyada, Carla Zaccagnini, Francesco Stocchi y Ruth Estévez–, toma un verso del poeta Thiago de Mello para titular una edición que se desarrolla en un marco de gran incertidumbre en Brasil. Faz escuro mas eu canto [Está oscuro pero yo canto] se articula en catorce episodios históricos que, vinculados en su mayoría con las múltiples capas de la memoria esclavócrata brasileña, van amarrando, por medio de objetos, documentos e imágenes, un contexto teórico altamente sugestivo, una herramienta para hacerse cargo del presente y el futuro tomando como referencia esas cápsulas del pasado.

La llegada al parque de Ibirapuera deja la imagen de Entidades, dos grandes serpientes hinchables de Jaider Esbell que, según describe el artista, están listas para dar un salto sobre Pedro Álvares Cabral, colono portugués al que se dedica una estatua en la orilla del lago. Le sigue el primero de los enunciados que nos introduce en el pabellón con tres objetos del Museu Nacional de Río de Janeiro que ardió en 2018 casi en su totalidad. Aquí destacan las aportaciones de Mette Edvardsen, cuya biblioteca viviente opera sutilmente en el terreno frágil de la memoria; o también Kanau’kyba, un proyecto de Gustavo Caboco que crece sobre una pieza quemada durante el incendio. Surge como eje central el meteorito Santa Luzia, que sobrevivió al fuego y, tras él, un inmenso muro cubierto con las 150 monotipias que Carmela Gross ha producido para el espacio.

Los 14 episodios históricos que articulan la bienal van amarrando un contexto teórico altamente sugestivo

De Gross sobresalen también las piezas rescatadas de la bienal de 1969, célebre por el boicot que artistas y críticos promovieron internacionalmente. Se insertan en un enunciado que rescata A ronda da morte, un parangolé proyectado por Hélio Oiticica en 1979 en homenaje a su amigo Cara de Cavalo, asesinado por la milicia en Río de Janeiro.

El vano central, destino habitual de las piezas más aparatosas, ubica ahora Deposition, última grada de negociación de la cámara de comercio de Chicago, rescatada en 2018 por los artistas Daniel de Paula, Marissa Lee Benedict y David Rueter, que durante la bienal será punto de encuentro y debate. Tras ella un largo muro acoge las célebres fotografías de Brasilia que Mauro Restiffe realizó en 2003, durante la toma de posesión de Lula da Silva, en contraste con las que él mismo tomó en 2018 en el acto que alzó a Bolsonaro.

El ascenso al segundo piso se abre con un nuevo enunciado que reúne los retratos de Frederick Douglas, esclavo norteamericano que se convirtió en uno de los personajes más importantes del siglo XIX en los EE. UU. Abraza, entre otras, la sobria instalación de la brasileña Alice Shintani, gran desconocida incluso dentro del panorama brasileño, que firma uno de los trabajos más delicados de la bienal. El montaje avanza por este segundo piso atravesando una instalación central del coreógrafo Trajal Harrell. Esta se insiere en el núcleo que acoge los manuscritos de la escritora Carolina María de Jesús, de quien ahora se inaugura una amplia exposición en el IMS de São Paulo, institución que dirige el portugués João Fernandes.

En una se las salas acotadas en este piso se plantea un exquisito diálogo entre las esculturas de la noruega Hanni Kamaly y una amplia selección de la serie de pinturas negras que Antonio Dias realizó a finales de los sesenta y que definió como “arte negativo para un país negativo”. Destaca también Ojo Guareña, una película de la española Edurne Rubio que dialoga a la perfección con Dias y con los bordados de João Candido.

Las cartas del historiador Joel Rufino dos Santos a su hijo sirven de escenario para mostrar una selección de fotografías de Claude Cahun o el imponente archivo del colectivo teatral Yuyachkani, y así avanzamos hacia un tercer piso que deja nuevos núcleos y trabajos como la sugerente reflexión que Olivia Plender realiza a propósito de la revolución feminista en Hold Hold Fire, o el modo en que las proyecciones lumínicas de Clara Ianni indagan en las lagunas de la percepción. No falta la pintura (Lasar Segall y su serie dedicada a la selva y una amplia selección de Eleonore Koch) y no se puede dejar de mencionar la sala en la que envueltas por Brancusi conviven en armonía Lygia Pape y Daiara Tukano.

A diferencia de otras ediciones en las que los ecos de la bienal lejos del pabellón Matarazzo eran tímidos o nulos, se ha tejido una amplia red de colaboraciones con instituciones nacionales y extranjeras. No obstante se echan quizá de menos otros vínculos no institucionales, que inviten a tomar parte en el debate a algunos de esos espacios que han sido hasta hoy el altavoz desde el que resuenan las culturas indígenas y afrobrasileñas del país. No olvidemos que, aunque Jaider Esbell haya calificado esta bienal como la de los indios, lejos de esta cita la presencia de artistas indígenas y negros en el escenario artístico brasileño continúa siendo escasa, y a menudo acusa un exceso de direccionamiento y exotización.