Se conocieron a principios de los ochenta cuando Concha Jerez (Gran Canaria, 1941) preparaba junto a Nacho Criado la exposición Fuera de formato. Lo recuerdan los dos perfectamente aunque lo ubiquen en escenarios diferentes, algo con lo que Isidoro Valcárcel Medina (Murcia, 1937) bromea: “venimos preparados para componer una información total”. Recorremos junto a ellos el Museo Reina Sofía mientras a Isidoro le paran los vigilantes de sala que todavía le recuerdan de su exposición de 2009, esa en la que pidió que no hubiera banderolas-anuncio en la fachada, y Concha cuenta que prepara muestra para 2020 con un proyecto específico en las escaleras de Sabatini. Son los dos Premio Nacional de Artes Plásticas y Velázquez, algo que les cambió poco la vida y el trabajo -dicen- pero que les sirvió para “tapar agujeros”. Ajenos a las exigencias del mercado -entre 1975 y 1986 Concha Jerez decidió no vender su obra y el trabajo de Isidoro Valcárcel rara vez ha pisado una galería- Concha se ha dedicado a la enseñanza universitaria e Isidoro Valcárcel a la rehabilitación de edificios y la decoración. Los dos devoran exposiciones y defienden un arte arriesgado y ético que haga pensar al espectador y que sorprenda. Sobre todo que sorprenda.

PREGUNTA. Se les enmarca a los dos dentro del arte conceptual de nuestro país. Concha Jerez suele presentarse como “artista intermedia” y conceptual “a su manera”, Isidoro Valcárcel huye siempre de toda etiqueta. ¿Cómo se definirían ambos dentro del conceptual?

ISIDORO VALCÁRCEL MEDINA. A mí las denominaciones me chirrían muchísimo. A menudo me pregunto “me estoy saliendo del conceptualismo”, cosa que es maravillosa, pero “me estoy saliendo también del accionismo”. Me resisto a inscribirme en cualquier circunstancia de este tipo, pues son puramente postizas y casi mercantiles, me atrevería a decir. Están preparadas intencionadamente para poder clasificar y tranquilizar la conciencia de la gente y decir “este es tal... hubo una época en la que era cual...”. Y esto es algo absolutamente absurdo porque ser, somos siempre el mismo con las variantes que da la vida para todo, no sólo para la expresión creativa.

CONCHA JEREZ. Suscribo todo lo que dice Isidoro. Es verdad que las etiquetas sí que tienen un cierto matiz mercantil, que tranquiliza tener una obra de alguien y poder ponerle un nombre. Y es cierto también que uno es víctima de su propia historia, de su vida, y en función de esos parámetros surge lo que hacemos. A mí me han interesado muchas cosas, he sido muy dispersa. En un principio sólo quería estudiar música y cuando fui creciendo me fueron atrayendo muchas otras. Además he sido muy nómada, viví muchos años en África con mis padres, después en Estados Unidos... Aunque es cierto que me siento más cerca del movimiento conceptual, para no solamente dejar al mercado la responsabilidad de esas denominaciones.

I.V.M. Además, esta muletilla del conceptualismo siempre la remato diciendo: “Dime una obra de importancia que no sea conceptual”, y no incluyo época, de Altamira a ahora. Y nadie me puede decir, si una obra es buena, con fondo, que no sea conceptual. El conceptual en realidad ni nació ni murió, si tú haces una obra buena, eso es conceptual, incluso Las meninas.

C.J. Sí, porque Velázquez nos hace una ceremonia de la distracción. Lo primero que hay son unos personajes muy bien hechos y ese no es el objetivo del cuadro.

"La mayoría de veces que voy a un museo de arte contemporáneo salgo absolutamente indemne". Isidoro Valcárcel Medina

I.V.M. Efectivamente, están esas personas y te preguntas, ¿serán los protagonistas esos que están en la puerta? Tampoco. Ah, pero aquí hay también uno en un espejo. Al final el protagonista de Las meninas es el espectador. Velázquez está pintándote a ti. Si eso no es conceptualismo...

P. Concha ha sido profesora muchos años. ¿En qué falla la enseñanza del arte y en qué debe mejorar el sistema?

I.V.M. Hace un puñado de años, Concha, generosamente me invitó a su clase de la universidad de Salamanca y yo le dije que no, porque no tengo condiciones para ello y porque además soy contrario a la enseñanza académica del arte, a academizar. Lo que se enseña en las escuelas es aptitud, con “p”, es decir, si un trazo está bien, si está torcido... Y mientras no se enseñe la actitud, el posicionamiento, con qué espíritu tengo yo que mirar a la pizarra, no me interesa, porque a lo mejor, si el espíritu es constructivo, ni miro la pizarra.

C.J. Yo sí creo en la enseñanza porque nunca la he practicado de manera académica, ese es el quid de la cuestión. Pensé que iba a ser una negada para enseñar, por esa razón tampoco me interesó estudiar Bellas Artes. Me ha marcado mucho John Berger y su Historia de la Pintura en la que aconsejaba que ante una obra nos hiciéramos preguntas y he utilizado mucho ese método socrático. En la universidad he dado clase a alumnos de los últimos cursos que ya estaban con el proyecto y lo que he hecho ha sido preguntarles por sus intereses y que me mostraran las ideas que querían desarrollar. Les ayudaba con actitud crítica durante el proceso y conclusión de la obra. Por supuesto, nunca les decía si me gustaba o no. Lo importante era que el resultado fuera coherente con su idea. Esa ha sido mi forma de entender la educación. Con el público es otra cosa diferente.

P. ¿Y cómo podemos acercar el arte contemporáneo a un público más general que no va a los museos?

I.V.M. Imaginemos una persona absolutamente desinteresada por la manifestación artística. Creo que la forma de acercarla no es poner, por ejemplo, carteles en el Paseo del Prado, sino que tiene que haber una provocación, algo que pase en mis narices de lo que no pueda escaparme, puedo cruzarme de acera, sí, pero no puedo ignorarlo porque para cambiarme de acera he tenido un motivo que no puedo borrar de mi mente. La clave no es organizar, como se dice ahora cursimente, eventos, sino que pasen cosas sin ningún tipo de prefabricación. Por ejemplo, el más gordo, que no haya que pagar nunca para entrar en un museo porque me hace mucha gracia que, incluso en las instituciones que están subvencionadas, en la mayor parte de los casos haya que pagar. Y tienen que pasar cosas. Tú vas por la calle y ves un accidente y te conmueve e incluso lo cuentas después. Así tiene que ser la difusión. En tus narices y sin ningún tipo de catequismo. Pero eso requiere de la implicación de muchos tipos de intervinientes y eso no está en los planes, ni muchísimo menos, de las instituciones culturales.

C.J. Estoy de acuerdo en que los museos deberían ser gratuitos. Eso para empezar. Y creo en los museos como bibliotecas públicas del arte. Son importantes porque son sitios a los que la gente puede acceder a ver cosas. Es cierto que al espectador no se le puede ni debe adoctrinar y que tiene que poner mucho de su parte. Pero en España hay un problema con la poca valoración de la creación en general. Cuando uno ve los medios de comunicación, sobre todo la televisión, que es lo que mucha gente se traga, ¿los ídolos sociales cuáles son? Cantantes de pop, futbolistas... Ni uno pertenece verdaderamente a la creación, a la investigación. Esto es un gran problema porque la sociedad no conoce el mundo del arte, que es una forma de conocimiento diferente y accesible a todo el mundo. Todos tenemos una parte creativa y en la medida en la que se potencie eso va a influir en todo, en el arte, en la literatura, en la investigación. Hemos ido para atrás. En los años 70 había unas grabaciones de Televisión Española excelentes, de conciertos Zaj que eran duros, y estaban magníficamente grabados por unos grandes profesionales. Había teatro, películas... y se comentaban. Ese tipo de cosas crea público de verdad y no que de repente se ilumine toda la ciudad. Y la enseñanza es fundamental en todo. Hay que enseñarles desde primaria a amar el arte, a amar la música, a amar la ciencia, el conocimiento en general... Ese es el tipo de ciudadanos que se deberían potenciar en los sistemas democráticos. Hay que educar a la gente, pero de verdad, para que pueda ser crítica y de ese modo desarrollar una sociedad sana.

I.V.M. Y ocurre otra cosa que me sorprende muchísimo: la gente no protesta nunca, no se oyen silbidos en un teatro, en un concierto,... esto quiere decir que hay un adoctrinamiento casi negativo.

P. Ha recordado Concha los conciertos Zaj, ¿cuál fue su relación con el grupo?

I.V.M. Fue muy buena hasta el final, suponiendo que haya habido un final, que no lo creo. Una relación permanente, distante una de otra, íbamos en la misma dirección pero en distinto camino. Y sin querer pecar de historicista, respecto a lo que decía Concha, no es que no se televisen esos conciertos, es que no se celebran.

"La grandeza del arte como método de conocimiento es que no es una línea unívoca, sino un código abierto". Concha Jerez

C.J. Conocí a Juan Hidalgo y a Walter Marchetti en el año 76 y para mí fue muy importante porque había dejado completamente de lado la música (y tengo una formación absolutamente clásica muy centrada en la figura de Bach). En el primer concierto Zaj me encontré con otra manera de hacer música yendo a sus raíces. Sigo reivindicando el placer de la escucha e incorporo a mis trabajos la metodología clásica de Bach, aunque no lo parezca lo tengo en mi ADN. A esto uniría la influencia de Philip Corner, un artista fluxus que estuvo aquí en el año 81 en un viaje. Con él aprendí otro tipo de cosas, las posibilidad que podía dar la tecnología, aunque él no la practicara, meterse en el arte y poder ir y venir, algo cercano a la vida. Él y Juan Hidalgo me enseñaron el concepto de partitura abierta, fundamental para mi labor performativa. A Esther Ferrer la conocí también cuando monté Fuera de formato, en el 82, me aportó muchísimo también porque cada uno de ellos eran tres esferas de la creación.

P. Decía Isidoro que ahora somos menos críticos, sin embargo es curioso cómo se le acercan los jóvenes. Le hemos visto hasta en las salas de Injuve.

I.V.M. A mí esto me sorprende y me lo cuestiono -que a un joven le pueda interesar lo que hace un tío de ochenta años- pero si ha acudido a mí por supuesto tengo que responder. Entonces me embarco en algo absolutamente maravilloso, de cuya eficacia dudo, pero cuando veo que ellos tienen la posibilidad que yo no tuve, pienso que no puedo fallar y lo hago con gran gusto. Aunque sobre todo dudo de poder transmitir el compromiso. Conozco a muchos jóvenes comprometidos, según mi parecer, erróneamente. Comprometidos con el éxito pero no con el riesgo, como creo que ocurría en un cierto momento. Yo he intentado hacer todo por un por qué y no por un para qué. Eso lo echo en falta pero que sepan los menores de 20 años que aquí estoy, de momento.

C.J. A mí siempre me ha sorprendido, después de tantos años en la universidad que haya artistas que recuerden cosas de mi enseñanza. Me alegro de que les haya servido pero al final la responsabilidad es de cada uno.

P. ¿Cuál debería ser la misión de los museos? ¿Qué están haciendo bien y qué están descuidando?

I.V.M. Lo he dicho muchas veces. Me inquieta la identificación del museo con una institución al uso, con una agencia, una empresa, que tiene un móvil que es, por ejemplo, tener muchos visitantes. Y montar espectáculos, y lo digo de manera no malintencionada, que sean acogidos por la crítica. Con las galerías de arte pasa lo mismo en un grado infinitamente menor: a ver si el crítico tal publica un comentario. Que si no es así no sobreviven, es posible, estoy dispuesto a aceptarlo, pero también tengo derecho a no ir, pero entonces me pierdo la posibilidad de sorprenderme y voy y voy y voy. Pero ¿hay materia prima, hay creadores que suministren la mercancía en cantidad suficiente? No la hay. Yo no puedo dar la receta en absoluto, lo que sí sé es que la inmensa mayoría de veces que voy a un museo salgo absolutamente indemne, no me ha pasado nada. Y termino al final por recibir la máxima alimentación del Museo del Prado, lo cual es disparatado, voy y veo El Lavatorio de Tintoretto y me digo: esto sí es una obra espacial. Me van a tirar los trastos a la cabeza, pero estoy a la espera de sorprenderme. Y los museos no luchan por la sorpresa, probablemente porque no tienen materia prima...

C.J. Como decía antes, doy mucha importancia a la idea de museo como biblioteca pública. Lo que ocurre con la génesis de los museos en España, pienso, es que se ha empleado un método erróneo. En ese punto, en Francia se ha hecho muy bien porque primero se crearon los Fondos Regionales y ahí se empiezan a generar colecciones de arte contemporáneo y una vez que existían esas colecciones, se hizo el museo. Pero aquí se ha empezado al revés, se empezó haciendo el museo en el boom del ladrillo, se dieron grandes cifras para la creación de esos museos y en la actualidad están casi a presupuesto cero, prácticamente colapsados, dependiendo de muchas cosas de las que no deberían depender. Por ejemplo de que les presten colecciones privadas para rellenar su programación, con todos mis respetos, que las hay muy buenas. En cuanto a lo que decía Isidoro del número de visitantes, ¿es que también en los quirófanos se maneja el número de “participantes”? Si queremos poner en valor un modo de conocimiento no podemos estar con la aritmética. Es importante también cómo se manejan los museos. Soy partidaria de elegir a las personas que los dirigen siguiendo lo que llamamos las “buenas prácticas”, que se elijan por consenso y que tengan cierto tiempo para desarrollar su proyecto.

"Al espectador no se le puede ni debe adoctrinar pero tiene que ponermucho de su parte". Concha Jerez

»Pero la economía es fundamental, es la que lastra absolutamente todo porque a la hora de programar obliga a estar pendiente de elementos que son un problema. Y tiene que haber una colección básica que realmente instruya, que puedan visitar los niños, y esas colecciones tienen que irse ampliando. Hay muchas herramientas que se pueden utilizar. Sobre todo tiene que haber la intención política de destinar un dinero a eso, porque es muy importante, es un modo de conocimiento. El tema es complejo. El empezar al revés... Siguiendo con el ejemplo francés, también allí el 1 % cultural está destinado al arte contemporáneo, en cambio en España del 1,5 % cultural prácticamente no va nada, se queda en la restauración del arte antiguo sin tener en cuenta que lo que estamos viviendo hoy es patrimonio y en un futuro habrá una laguna si no se cumple con ese patrimonio. Gracias a Felipe II tenemos todo El Bosco en el Museo del Prado, nada menos, y era coetáneo suyo. Y esto no se ve hoy, y añadiría más: ¿Cuántos políticos vemos en las exposiciones, más allá de las inauguraciones? ¿Cuántas veces ves a la familia real? ¿Qué intereses artísticos, museísticos tienen? Pues otros antecesores suyos sí los tenían.

P. ¿Qué opinan de las citas del arte, bienales por todos lados, ferias...?

I.V.M. Fui una vez a ARCO a ayudar a una pintora amiga a montar su stand. Bienales no conozco. No me lo pide el cuerpo. Me parecen incómodas, multitudinarias, tienes que saludar muchísimo.

C.J. Yo sí he estado en diversas ferias con mis galeristas y me lo tomo en serio porque están arriesgando un dinero enorme, ponen mi trabajo y por deferencia tengo que estar, y me parece la cosa más natural del mundo. He estado en la feria de Colonia cantidad de veces, en Frankfurt, en ARCO. Pero en cuanto a las bienales yo creo que se han rutinizado. En algún momento, hace muchos años, la bienal de São Paulo era un acontecimiento importante, o la Documenta de Kassel, Venecia... Pero ahora influye tanto el mercado, y no en el sentido positivo, el galerista que pone al artista de última hornada para pegar un pelotazo con él. A Venecia he ido una vez en mi vida. Los gobiernos se gastan mucho dinero en los pabellones y ese mismo dinero podría cundir mucho más distribuido de otra forma, en lo que se está mostrando día a día.

P. ¿Y aceptarían representar a España en la Bienal de Venecia?

C.J. ¿Por qué no? Pero vamos, no creo que nos vayan a invitar a nosotros nunca. Casi pienso que es para gente más joven.

I.V.M. Yo tengo que contestar lo contrario porque ya he sido invitado y dije que no. Sencillamente, con todo mi respeto, porque no me cae en gracia. Y luego siempre se presenta alguna ocasión en la que puedo decir que dije que no (bromea).

P. ¿Por qué?

I.V.M. Porque Venecia es muy bonita sin la bienal. Pero fíjate, estuve una vez con Juan Hidalgo y Esther Ferrer, y no llegué a entrar, me quedé fuera, y allí conocí a John Cage en una terraza de un bar y lo pasamos bomba, pero esto no deja de ser una pose, lo reconozco.

P. Antes hablaba Concha de cómo han cambiado los medios de comunicación en estos años. ¿Qué opinan de la prensa especializada y de la crítica de arte actual?

"Me resisto a inscribirme en cualquier denominación, pues son puramente postizas y casi siempre mercantiles". Isidoro Valcárcel Medina

I.V.M. No soy experto, leo críticas de arte de vez en cuando, como cualquiera. Lo que me llama la atención es el recurso al documento, es decir, consideremos la crítica como un documento que se produce después de la creación. Tengo la sensación de ver en ellas no una labor de análisis creativo sino más bien una crónica referencial y eso no me gusta en general. La crítica en cierta manera tendría que ser creativa y como esa labor no la cubren no suelo leer más que las diez primeras líneas. No se trata de documentar lo que ha pasado sino de ponerse en trance a base de documentarse, de hacer un camino. Y ese camino no lo suele hacer la crítica y se quedan en influencias, autores, movimientos, pero vamos a ver, ¿tú cómo has salido de ahí? ¿contento o triste? ¿optimista o pesimista? Es decir, en qué sentido estás en trance de hacer una obra también crítica. El documentar me molesta mucho pero me parece maravilloso el documentarse.

C.J. No estoy de acuerdo (risas). Hay muchas críticas y muy diferentes. La labor de la crítica escrita es importante porque a la persona de a pie le puede incitar a visitar algo. Puede ser porque le haya puesto bien o mal. En una ocasión, en el 78, pusieron verde una exposición que monté en la galería Ovidio. Y precisamente por eso, se llenó de gente. porque como me atacaba hasta personalmente se preguntaban qué sería aquello que había hecho. Creo que es una tarea importante y que entre el artista y el espectador hay toda una serie de posibilidades de acercamiento. Primero, la noticia del periódico, la crónica que mencionaba Isidoro. Después, la crítica especializada. Pienso que está muy bien la idea de los culturales -y no es por daros coba- porque reúnen distintas facetas del pensamiento, desde la investigación, la literatura etc., y eso es una herramienta para el público que quiere informarse sobre cultura, ya que la televisión poco hace. Y además puedes guardártelo. Después está la tarea ya más en profundidad del teórico que saca conclusiones al respecto. Pero no le pediría al crítico que sea teórico, aunque algunos sí lo sean.

P. Isidoro habla del arte como expresión de un posicionamiento personal y Concha ha sido muy activa en asociaciones artísticas y ha destacado el compromiso como algo esencial para que las cosas cambien. ¿Cuál es, pues, para ustedes el papel del artista?

I.V.M. El artista es importantísimo, es como el bombero y cumple con su función de manera ética. Me encanta cuando paso por delante de un parque de bomberos y les veo sentados esperando, igual están todo el día ahí pero de repente salta la chispa y tienen que reaccionar. Fíjate que puede ser casi criticable que se pasen todo el día sentados pero hay que estar atento. Estoy aquí, tengo un compromiso ineludible al que tengo que responder con una actitud ética. Cuando voy por la calle, donde ocurren las cosas, tengo que ir con la antena levantada aunque a veces no se mueva. Como el bombero, el artista está de “brazos cruzados” a la espera de una ocurrencia, de algo que precise de su intervención.

C.J. La función del artista es ser auténtico consigo mismo. Realizar obras que necesiten existir, que sean una necesidad que comparte con los demás. Cada uno después lo vehiculamos de manera diferente y esa es la grandeza del arte como método de conocimiento, el que no es una línea unívoca sino una línea que cada uno recibe dependiendo de cómo sea y de sus vivencias. Es un código abierto.

@LuisaEspino4