El cantautor publica Bailar en la cueva, un disco en el que las letras ceden protagonismo al ritmo. Escúchelo aquí.

"Los músicos no bailamos", cantaba Jorge Drexler (Montevideo,1964) hace unos años en "Don de fluir". Ahora, el cantautor uruguayo afincado en Madrid desde 1996 se desdice con Bailar en la cueva, un disco en el que lo literario cede el protagonismo a la esencia ancestral de lo corpóreo: "Bailar, como creencia, como herencia, como juego", propone el músico, ganador de un Oscar en 2005 por "Al otro lado del río", la primera canción en castellano en recibir este galardón. Desde Amar la trama, su anterior disco, han pasado cuatro años en los que Drexler ha sacado punta a su carácter polifacético: tras una larga gira por España y toda América, ha debutado como actor de cine y como compositor de ballet y creó n, un disco-experimento para dispositivos móviles. Mientras hablamos, su jefe de prensa nos interrumpe con una noticia: el mismo día de su lanzamiento, su nuevo disco alcanza el número 1 en iTunes Argentina en la categoría de pop latino.

Pregunta.- Entiendo que con este elogio del baile aquello de "tengo torpes las rodillas" queda obsoleto.
Respuesta.- Me he dado cuenta en estos años de que bailar es una cuestión de actitud y entrega. Es acceder a un sitio donde los conceptos de error y torpeza pierden sentido. Creo que el baile es una actividad holográfica, porque cualquier parte puede ser el todo. Eso lo ves claramente cuando ves a un viejo bailar flamenco. La movilidad que tiene es sólo una parte de la que tenía, pero con esa parte bien manejada puede acceder al todo.

P.- El movimiento es algo que siempre está presente en sus letras, con palabras como caer, flotar, girar, trayectoria...
R.- Este disco es la corporeización de un movimiento que ya venía siendo cantado en mis discos anteriores, desde Todo se transforma. Ahora ese movimiento deja de ser expresado simplemente con la palabra y se incorpora al cuerpo.

P.- Siendo un disco consagrado al baile, las bases rítmicas, todo un compendio de ritmos latinos, cobran una importancia mucho mayor que en discos anteriores.
R.- Sin duda. Las bases se construyeron desde los pies. Me impuse componer las canciones a partir de loops que me incitaban a moverme. Al principio pensé que me estaba pasando de intensidad rítmica, pero con el paso del tiempo he llegado a creer que me quedé corto. El disco tiene un arranque muy bailable y mantiene esa intención en las primeras cinco o seis canciones. La primera canción, de hecho, es una arenga, un manifiesto por el baile.

P.- Su disco anterior, Amar la trama, lo grabó en directo acompañado de una banda en pocos días. Este lo ha grabado con un proceso muy diferente: por fragmentos, entre Bogotá y Madrid y con colaboraciones hechas desde diferentes partes del mundo (Caetano Veloso desde Río de Janeiro, Ana Tijoux desde Santiago de Chile...). ¿Cuál de los dos sistemas disfruta más?
R.- Los dos se disfrutan de distinta manera. Amar la trama fue uno de los discos que más he disfrutado grabando, pero para este necesitábamos otro sistema. Me pareció alucinante que cuando estábamos grabando en Colombia apareciera todos los días un instrumentista nuevo y que tuviéramos todo un día o dos para dedicarle a él. Me sentía descubrir todo el tiempo un mundo nuevo.

P.- Tiene un gran interés por la tecnología -como demostró con n- y la hace convivir en perfecta armonía con lo orgánico, con una sonoridad muy cálida.
R.- No veo una relación entre frialdad y tecnología. Hoy el teléfono es el objeto más cargado de vivencias personales. Hay un concepto errado de lo que es la tecnología. A veces me dicen: "¿Por qué no vuelves a hacer un disco con guitarras y no de tecnología?" Y yo respondo: "¿Alguna vez ha visto usted que crezcan guitarras de los árboles?" La guitarra es un prodigio de tecnología, mucho más sofisticada que una computadora.

P.- Dice en "La noche no es una ciencia exacta" que "una canción aparece de pronto y se clava en el alma como un cuerpo extraño". ¿Cómo funciona su proceso creativo? ¿Por dónde empieza al componer una canción?
R.- Eso ha ido cambiando a lo largo de los años. Al principio hacía primero una base armónica con la guitarra y sobre ella una línea melódica y luego les encajaba la letra. Luego me di cuenta de que era mejor que letra y música surgieran a la vez, como hacía Lennon. Ahora utilizo ambos métodos y experimento con otros.

P.- En "Bolivia" nos cuenta la historia de su familia, que huyó de la Alemania nazi y encontró asilo en el país andino.
R.- La familia de mi padre era una familia de judíos alemanes que, como tantos, no podían creer lo que les estaba pasando porque se sentían muy alemanes. Cuando se dieron cuenta de que ni siquiera una medalla de honor de la Primera Guerra Mundial que tenía un tío mío les podía salvar, se fueron de golpe. Tardaron mucho en salir y cuando lo hicieron, en 1939, ya había un acuerdo de las cancillerías latinoamericanas para dejar de dar visados. El único país que les dio asilo fue Bolivia. Fue un acto lindo, generoso y valiente por parte de un país pobre que ha tenido muchos problemas. La historia de mi familia es demencial. Cuando Bolivia declaró la guerra a Alemania, se dio la paradoja de que encarcelaron a toda la familia de mi padre por ser alemanes bajo cargos de traición muy graves y con la perspectiva de un fusilamiento en el horizonte. Tuvieron que convencer a las autoridades de que ellos no eran considerados alemanes por su país.

P.- Usted que viaja por todo el mundo y conoce la escena musical de muchos países, ¿cree que el lugar que ocupa la música como profesión y como industria varía mucho de unos a otros?
R.- Varía muchísimo y también dentro de cada país. Aquí hay una ausencia total de cariño institucional hacia la música. Una actividad cultural no puede tener un IVA del 21%. Yo ya tengo un camino hecho, pero los que están empezando lo tienen muy difícil. Hay una enorme fuga de cerebros desde la música hacia otros ámbitos. Parte de la responsabilidad también es nuestra, porque en España nos hemos acostumbrado durante años a tener música subvencionada -en las fiestas populares, por ejemplo-. En una sociedad de consumo, lo que no cuesta dinero pierde su valor. Con lo que vale una caña, podías comprarte la aplicación n, y la gente se puso furiosa por tener que pagar por un proyecto que había llevado un año y medio de trabajo y que involucraba una orquesta de 65 músicos, un coro de 30 y 20 ingenieros.

Ahora bien, además de las responsabilidades del núcleo humano y del poder político, hay una máxima muy clara: la tecnología da y la tecnología quita. En el siglo XIX las canciones no producían dinero, por lo tanto ocupaban un sitio menor. En el siglo XX pasaron a producir muchísimo dinero que revirtió mucho en la industria musical. Ahora en el siglo XXI las canciones producen más dinero que nunca. Para ver un videoclip en YouTube tengo que pagar una conexión en Internet y tengo que ver un anuncio publicitario. Por tanto, ahora la música genera más dinero que nunca pero se desvía un 98% hacia gente que no es la que hace la inversión, ni de ideas ni de dinero. Antes nos quejábamos de las discográficas, pero por lo menos con ellas teníamos un acuerdo. Ahora ni siquiera lo tienes o si lo tienes es humillante para el músico, como ocurre con las páginas de streaming.