Tom Wolfe

En 'La banda que escribía torcido' (Libros del K.O.), Marc Weingarten traza un retrato, una reconstrucción del Nuevo Periodismo, de la época dorada de las publicaciones en Estados Unidos, con The New Yorker, Esquire, y tantas otras revistas míticas a la cabeza, en las que firmas como Tom Wolfe, Truman Capote, Gay Talese o Hunter S. Thompson eran algo habitual. Agotada por el aburrimiento que transmitía un periodismo post- II Guerra Mundial, en la década de los 60 y 70 una audaz generación de reporteros acuñó una nueva forma de enfocar la profesión, que muchas veces tenía muy poco que ver con los datos y se centraba más bien en el color y la literatura.

A continuación se pueden leer las primeras páginas de 'La banda que escribía torcido'.

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«Quizás deberíamos volar por los aires el edificio de The New Yorker».

Eso dijo Jimmy Breslin. Fue en una reunión de trabajo, en plena tormenta de ideas cuyo fin era generar algunas propuestas provocativas para New York, el suplemento dominical del New York Herald Tribune. Clay Felker, su director, había mencionado que la gran revista literaria de su juventud se había tornado aburrida últimamente, sumamente aburrida.

-Mirad... salimos una vez por semana, ¿no? -le dijo Felker a su equipo de trabajo, formado por el reportero Tom Wolfe, el columnista Breslin, el subdirector Walter Stovall y el director de arte Peter Palazzo-, y The New Yorker sale una vez por semana. Y ambos empezamos la semana de la misma manera, papel en blanco y tinta a raudales. ¿Existe alguna razón por la que no podamos ser tan buenos como The New Yorker? O mejores, son soporíferos.

-Bueno, Clay -sugirió Tom Wolfe-, la idea es factible. ¿Qué te parece volar por los aires The New Yorker en New York?

Bingo. A Felker le encantó la idea, y era el momento oportuno. Ese año, 1965, se celebraba el cuadragésimo aniversario de The New Yorker, y la revista iba a organizar un fiestón en el hotel St. Regis. Además, ya era hora de vengarse. Lillian Ross había vituperado a Wolfe en un artículo para la sección Talk of the Town, publicado el 16 de marzo y titulado: «Red Mittens!». «¡Zonggggggggggggg! ¡Innnnnnnnnnnnnn! ¡Vámonos de marcha!», así empezaba el artículo de Ross. «¡Están que se salen! Tanto es así que se han salido del todo. Están hasta arriba de fervor adolescente». Y eso no era más que el principio. El reportero de treinta y cuatro años se sintió halagado y el artículo lo divirtió, pero, después de todo, era justo devolvérsela. La vida de The New Yorker se hallaba oculta bajo un velo de silencio, en especial la de su director, William Shawn, que no aceptaba entrevistas. Era una persona tan discreta que ni siquiera el programa de protección de testigos le hubiera podido proporcionar un mayor anonimato. De todos modos, Wolfe llamó a Shawn para solicitarle una entrevista, y el director le aconsejó encarecidamente que se olvidase del artículo: «Si nosotros le decimos a alguien que queremos escribir su perfil y esa persona no quiere colaborar, no escribimos el perfil. Esperamos de vosotros la misma cortesía».

Una noche, mientras cenaba con un grupo de editores y escritores en un restaurante del West Village, Wolfe se percató de que estaba sentado enfrente de Renata Adler, redactora en The New Yorker. ¿Podría revelarle algún detalle sobre la vida de Shawn? Adler rápidamente cerró filas en torno a la revista, y el reportero del Tribune se topó con un callejón sin salida y varias pistas que no lo llevarían a ningún lado. Al final obtendría información por medio de fuentes más accesibles: la mujer de Walt Stovall, Charlayne Hunter, había sido una de las dos primeras estudiantes negras en la Universidad de Georgia, y ahora trabajaba como reportera en la sección Talk of the Town de The New Yorker. Wolfe no quería comprometer su puesto en la revista, de modo que tanteó delicadamente el tema y le solicitó información sin decirle para qué era. Hunter le descubrió a Wolfe todo un tesoro, historias magníficas acerca de lo complejo y engorroso que podía llegar a ser el proceso de edición en el The New Yorker.

Por otro lado, un free lance le contó una anécdota en torno a cierto hábito de Shawn: utilizaba botellas de Coca-Cola como ceniceros. Y una conocida suya, que había acudido a una cena en el apartamento de Shawn, le proporcionó una descripción detallada del sitio. Y así sucesivamente. El mejor material todavía estaba por llegar. Sería en la celebración del cuadragésimo aniversario de la revista, en el salón de baile del hotel St. Regis. Solo se podía entrar con invitación, pero nadie detuvo al reportero de New York cuando atravesó la entrada. Wolfe pasó todo lo desapercibido que puede pasar un hombre vestido de traje blanco. Revoloteó alrededor de la fiesta, atento a Shawn.

Cuando Wolfe se sentó a escribir el artículo, no tardó en darse cuenta de que una parodia explícita de The New Yorker engendraría mucho más de lo que esa misma revista ofrecía a sus lectores: prosa gris. «Lo aburrido puede resultar gracioso en el espacio de una página -dijo Wolfe-, de modo que pensé hacer con ellos lo que más detestaban: como el National Enquirer, algo que estuviera totalmente fuera de lugar».

Haciendo uso de lo que Wolfe llamaba «su estilo hiperbólico », escribió más de diez mil palabras, mucho más de lo que se había propuesto en un principio. Pero a Felker le encantaron todas y cada una de las palabras del texto, y se lo enseñó al director del Tribune, Jim Bellows, en busca de su aprobación. Bellows, un periodista valiente a quien le encantaba generar polémica, alucinó. Es posible que no le interesasen personalmente los pros y contras de The New Yorker, pero podía reconocer un buen artículo nada más verlo. Cuatro días antes de que la primera entrega saliese a la venta, Bellows le envió dos copias del texto de Wolfe a Shawn, a las oficinas de The New Yorker, con una carta en la que se podía leer: «Con mucho gusto».

El Tribune recibió un aldabonazo a cambio de su gesto de buena fe. A Shawn lo enfurecía ese tipo de periodismo envenenado y sensacionalista. Le envió una carta al propietario del Tribune, Jock Whitney, en la que calificaba el texto de «asesino» y «ciertamente calumnioso». Urgió al prestigioso director del Trib a que detuviese la tirada y sacase el artículo del suplemento dominical. Si el departamento legal del periódico encontraba algún motivo para pensar que el artículo podía acarrear una denuncia, Whitney tendría que barajar la idea de cancelar el proyecto.

Pero Bellows no se dejó intimidar. Le envió la carta íntegra a los periodistas del Time y de la Newsweek, y luego le entregó el artículo al departamento de corrección y edición de textos. Que se pudran en The New Yorker. El artículo de Wolfe se publicaría ese domingo.

«¡Pequeñas momias: la verdadera historia del rey del país de los muertos vivientes en la calle 43!», exclamaba el titular del New York el 11 de abril. Peter Palazzo publicó una ilustración del icono de The New Yorker, Eustace Tilley, con el monóculo puesto y amortajado como una momia. «En las oficinas de The New Yorker, en el 25 West de la calle 43, necesitan escribirlo todo de un modo compulsivo», había escrito Wolfe.

Allá tienen a sus muchachos, en los pisos diecinueve y veinte, en las oficinas de edición, chocando los unos con los otros -¡golpeaos, viejas cabezas de bisonte!- en las curvas cerradas de los pasillos debido al extraordinario tráfico de gente en el departamento de comunicación. Así los llaman: muchachos. «Coge esto, muchacho...». De hecho, muchos de ellos son viejos, visten camisa de cuello almidonado con las puntas hacia arriba, corbatas «para comidas especiales», jerséis abotonados y calcetines negros de marca, y están por todos lados llevando miles de mensajes, arrastrando los pies como amables y viejos bisontes.

Wolfe explicaba el complejo sistema de distribución de comunicados:

Hay colores diferentes para tareas diferentes. Los manuscritos están escritos a máquina sobre papel amarillo-maíz, el verdebrote- primaveral es para blablá, el fucsia recatado es para blablá, el azul-uniforme-de-repartidor-de-periódicos es para bla bla bla bla bla, y tienen un maravilloso cerise, una suerte de rojo claro color cereza, para los mensajes urgentes, atención inmediata y demás. Así que tenemos a estos vejestorios, bisontes mensajeros, chocando los unos contra los otros, llevando de aquí para allá comunicados color cereza con información sobre algún artículo que alguien está escribiendo.

Wolfe caracterizaba a Shawn como un gerente despistado y de carácter pasivo-agresivo. Su oficina tenía esa atmósfera propia de «una tienda de alfombras en la que todavía se hacen los rellenos con crin de caballo, donde se respira una cortesía alegre y añeja que huele a tarta de manzana ». Inventó palabras como prestigeful y utilizó frases fragmentadas, como «William Shawn, director de una de las revistas más poderosas en toda América. El hombre. Desconocido ».
El segundo artículo, «Perdido en la selva de los pronombres relativos», salió el domingo siguiente y era todavía más audaz. En él, Wolfe se atrevía a cuestionar el valor literario de la revista:

The New Yorker sale una vez por semana, tiene un aplastante prestigio cultural, paga los sueldos más altos a sus escritores y durante cuarenta años ha mantenido una calidad literaria asombrosamente baja. Esquire solo sale una vez al mes y, sin embargo, por su contribución literaria ha desplazado por completo a The New Yorker incluso en sus días más flojos...

Ambos artículos representaban, tanto en el fondo como en la forma, un ataque frontal contra las almenas de una institución augusta. Shawn dirigía un funeral, sus escritores eran muertos vivientes, su plantilla, pequeñas momias. El instinto de Felker había dado en el clavo. Recibieron cartas con muestras de indignación. Cartas de desconocidos y de famosos:- Muriel Spark, Richard Rovere, Ved Mehta, E.B. White, incluso el siempre escurridizo J.D. Salinger. «Al principio, toda aquella atención me dio miedo -diría Wolfe treinta y ocho años después-. Ahí estaba yo, un reportero que ganaba ciento treinta dólares por semana, un sueldo miserable incluso en aquellos días, con todas aquellas personas importantes arremetiendo contra mí. Clay también estaba acongojado».

Según Wolfe, Shawn contrató a un abogado para vigilar al periodista del Tribune a la espera de poder cazarlo en un acto calumnioso. Cuando Wolfe aceptó una entrevista para hablar sobre toda aquella controversia con el reconocido locutor de radio Tex McCrary, vio entre el público, en primera fila, una figura misteriosa, trajeada, apuntando todo en un bloc de notas negro.

Dwight Macdonald, uno de los intelectuales más prominentes que había dado Estados Unidos después de la guerra y redactor de The New Yorker desde 1951, escribió un contraataque de trece mil palabras que el New York Review of Books publicó en dos entregas. Refutaba metódicamente los dos artículos de Wolfe. (Al principio, Felker le había ofrecido a Macdonald publicar sus textos en el Trib, pero Macdonald declinó la oferta, «¿Para qué publicar en el Trib y darles todavía más vida?»).

El primer artículo llevaba por título «Parajournalism, or Tom Wolfe and His Magic Writing Machine», y en él Macdonald atacaba el estilo de Tom Wolfe, «un estilo bastardo que juega a dos bandas, explota la autoridad fáctica del periodismo y crea atmósferas propias de la narrativa. El entretenimiento por encima de la información, ese es el objetivo de sus creadores y lo que desean sus consumidores ». Y seguía:

El género tuvo su origen en Esquire, pero ahora se ha vuelto más extravagante en el New York Herald Tribune, un periódico antaño serio y respetable que ha terminado haciendo payasadas irresponsables debido a ciertas deficiencias crónicas y a una presión competitiva por parte del respetable y rentable Times y del menos sustancioso pero igualmente rentable News. Dick Schaap es uno de los paraperiodistas del Trib. «David Dubinsky empezó a gritar, lo que significa que estaba contento», así comienza su informe sobre una reunión de políticos reciente. Jimmy Breslin, ese es otro, uno que va de tipo duro con el corazón sensible, bardo de los don nadie y de las grandes estrellas… pero el rey del gallinero es, por supuesto, Tom Wolfe: exalumno de Esquire, escribe sobre todo para New York, la revista dominical del Trib, editada por el antiguo director de Esquire, Clay Felker, con quien mantiene una relación simbiótica.

Macdonald atacaba el estilo manierista de Wolfe, señalaba su tendencia a «elaborar en vez de desarrollar» y conjeturaba que «Wolfe no sería leído con agrado, o leído a secas, dentro de unos años, quizás el año que viene». En el segundo artículo, Macdonald arremetía seriamente contra Wolfe y menospreciaba sin tapujos los dos artículos que este había escrito: «Las ideas son galimatías; la información, desinformación; los hechos no son hechos y el estilo con el que le comunica todo al lector es desordenado y carente de sentido».

«En fin… lo dejé pasar sin grandes aspavientos -comentó Wolfe acerca de la crítica de Macdonald-, pero no estaba contento. Macdonald era un buen escritor y sabía cómo atacar. Intenté actuar como si no me importase». ¿Acaso albergaba Wolfe la ambición de ser publicado algún día en The New Yorker? «No. Nunca se me pasó por la cabeza que The New Yorker quisiera nada de mí, porque mi método era muy diferente al suyo».

«Pequeñas momias» reveló aquello que había permanecido oculto a la vista de todos durante años, una grieta cada vez más grande entre los periodistas tradicionales y los paraperiodistas sobre los que Macdonald había escrito con tanta mordacidad y desdén. Los hechos señalaban a Wolfe como el cabecilla, el líder de una panda de irreverentes, el escritor con los cojones más grandes y también el más propenso a recibir ataques. Pero al final resultó que los progresos más importantes de la década en el periodismo llevarían la marca de Wolfe antes que la de The New Yorker.

Wolfe y muchos de sus contemporáneos reconocieron -algunos antes que la gran mayoría- un hecho destacado en el acontecer de los años sesenta: las herramientas tradicionales con las que se realizaban los reportajes resultaban inadecuadas a la hora de cubrir los tremendos cambios culturales y sociales de aquella época. La guerra, los asesinatos, el rock, las drogas, los hippies, los Yippies, Nixon: ¿cómo podía un reportero tradicional, que se ajustaba tan solo a los hechos, proporcionar un orden claro y simétrico a semejante caos? Muchos no podían y no lo hicieron. Bastaba con ver lo mal que el Times y la Newsweek se asomaron al movimiento hippie o las vergonzosas apropiaciones de la contracultura que llevó a cabo el periodismo televisivo. Dan Rather apareció informando desde Vietnam con una chaqueta estilo nehru, por mencionar tan solo un ejemplo atroz.

En un periodo de siete años había emergido, aparentemente de la nada, un grupo de escritores -Tom Wolfe, Jimmy Breslin, Gay Talese, Hunter S. Thompson, Joan Didion, John Sack, Michael Herr- para imponer un orden a todo aquel tumulto estadounidense. Cada uno a su manera. También se sumaron un par de plumas veteranas, como Truman Capote y Norman Mailer. Estaban allí para contarnos historias sobre nosotros mismos de un modo hasta entonces inaudito, historias sobre el estilo de vida de los años sesenta y setenta y sobre el sentido de todo aquello. Había mucho en juego. El tejido social se estaba desgarrando en fisuras, el mundo estaba patas arriba... Así que se convirtieron en nuestros sabios orientadores, nuestros heraldos, incluso en nuestra conciencia moral: en los nuevos periodistas.

¿En qué consiste un movimiento? No un movimiento al estilo Kerouac, Ginsberg y Corso, ni tampoco un movimiento como el denominado Expresionismo abstracto. Muchos de estos escritores mantuvieron una relación cordial, pero no por ello compartieron sus casas y parejas.

Debemos tener presente que casi todos los libros y artículos analizados en este libro se escribieron en un lapso de siete años. Sus crónicas no son cualquier tipo de crónica -Ponche de ácido lisérgico, Miedo y asco en Las Vegas, Slouching towards Bethlehem, Despachos de guerra-, algunas forman parte del mejor periodismo del siglo xx. Son crónicas que cambiaron la forma de ver el mundo de sus lectores; estos dejaron de ver el mundo como solían hacerlo. Fue una vorágine creativa sin precedentes, llena de textos de no ficción, el movimiento literario más importante desde el resurgimiento de la literatura estadounidense en los años veinte.

La primera norma de aquello que se acabaría conociendo como Nuevo Periodismo fue desechar las viejas normas. Los líderes del movimiento se habían formado con los métodos tradicionales, basados en el mayor acopio de datos posible, pero se percataron de que el periodismo podía ir más allá de la mera correlación objetiva de sucesos. Es más, dependía de ellos transgredir esos límites, estaban convencidos de que todavía nadie había explorado todas las posibilidades del periodismo estadounidense. Comenzaron a pensar como novelistas.

En cuanto Wolfe codificó esta nueva tendencia periodística con el nombre de Nuevo Periodismo en una antología coeditada con E.W. Johnson en el año 1973, los críticos saltaron de sus sillas para tumbarlo. Dijeron que aquella teoría enmascaraba estrategias de autopromoción. Está claro que no existe una definición fija para lo que denominamos Nuevo Periodismo, y los críticos han señalado insistentemente como defecto esta indeterminación exasperante. ¿Cómo puede darse un movimiento cuando nadie sabe lo que el movimiento representa? ¿Acaso es Nuevo Periodismo el periodismo gonzo participativo de Hunter S. Thompson? ¿O el Impresionismo en las fabulaciones pícaras de Jimmy Breslin? ¿O la prosa giroscópica de Wolfe?

Respuesta: es un tipo de periodismo que parece narrativa al tiempo que manifiesta la verdad de los hechos. Según la expresión utilizada en una antología del año 1997 sobre periodismo narrativo, se trata del arte de lo real. Los nuevos periodistas se habían hecho con el fuego de Prometeo. Guiados por la ambición y el talento -muchos eran novelistas frustrados o literatos pluriempleados en periódicos- fusionaron sus habilidades narrativas y las herramientas del periodismo y produjeron textos de no ficción que estaban a la altura de las mejores obras literarias.

El hecho de trabajar con directores empáticos, como Harold Hayes, Clay Felker y Jann Wenner -los tres editores de revistas más importantes durante el periodo de posguerra- permitió a los nuevos periodistas escribir sin límites: tres mil o cincuenta mil palabras, dependiendo de lo que exigiera cada tema. Esas palabras iban destinadas a un público genuinamente interesado en lo que tuviesen que decir. Los textos de los nuevos periodistas fueron sagrados para sus fans. Se convirtieron en estrellas del rock literarias, la mayoría conocía sus nombres. Sus charlas en las universidades se abarrotaban en cualquier punto del país. La labor de los nuevos periodistas era un vivo reflejo de su época, y su innovación todavía sigue impactándonos a día de hoy. Las colecciones de Wolfe, Thompson, Didion y los demás nuevos periodistas han mantenido bastante bien el fondo editorial de sus respectivos editores. Las revistas y los periódicos vivieron una era dorada.

Después de todo, se trataba de una época en la que no existía ni la televisión por cable ni internet, y la prensa escrita reinaba entre los lectores con formación académica y cultura general. Esquire, Rolling Stone, New York... los lectores de estas revistas no querían perderse ni una sola entrega, pues se perderían algo grande. Y además, una nueva generación de escritores también las leía. Las obras maestras de la época dorada del Nuevo Periodismo -la última gran época del periodismo estadounidense, que aproximadamente abarca desde el año 1962 hasta el año 1977- dejaron una profunda impresión en los denominados por Robert Boynton nuevos nuevos periodistas, que aprendieron lo mejor de sus mayores y todavía hoy mantienen viva la tradición.

Así es como sucedió todo...