Foto: Jesús Alcaraz

Xavier Albertí "torea" por primera vez en el ruedo madrileño, en el María Guerrero, con uno de los últimos textos de José Sanchis Sinisterra, Sangre lunar. Una pieza compleja que ha dirigido, según dice, intentando ser honesto a la letra del autor con el que apenas ha podido contrastar su versión escénica. El argumento de la obra, que comparte el mismo arranque de la película de Almodóvar Hable con ella, está interpretada por Antonio Valero, Lurdes Barba y Lina Lambert, entre otros.

Se ha dicho que esta obra era la versión teatral de la película de Almodóvar Hable con ella. Pero únicamente comparten el arranque de un argumento: una paciente en coma queda embarazada. Esta coincidencia se debe a que tanto Sanchis Sinisterra como el cineasta manchego se inspiraron en una noticia aparecida en los periódicos.

"La película es un delicioso cuento de hadas, en el que esa mujer en coma es una bella durmiente del bosque y en el que el enfermero violador es el príncipe azul que le devuelve la vida con un beso curioso: un beso que pasa por una violación. En cambio, la obra de Sanchis es una reflexión sobre las formas de sentir de personas que tenemos a nuestro lado y que no somos capaces de entender y conocer: de aquellas personas que tienen demencia, Alzheimer o enfermos en coma... Es una obra llena de dolor pero Sanchis no exhibe emociones, prefiere especular sobre los mecanismos intelectuales de los humanos para recomponer nuestras relaciones". Con una precisión metódica, casi cirujana, que delata su condición de músico acostumbrado a interpretar una partitura, Xavier Albertí revela su análisis del montaje que lo ha traído a Madrid. Este catalán que pasa de los 40, uno de los nombres habituales -y por cierto, respetado- del teatro público de Barcelona, se estrena por primera vez en Madrid. Aquí exhibió hace tres temporadas una pequeña pieza "de cámara", Maestros antiguos, de Thomas Bernhard, uno de sus autores más visitados (El hombre de teatro, A la meta) junto con Pinter. Albertí es también la pareja artística de la misteriosa autora Lluïsa Cunillé, de la que en Madrid (también en el CDN) se representa actualmente Barcelona, mapa de sombras. Ambos fueron presentados precisamente por Sanchis Sinisterra y de aquella conjunción han salido 16 montajes teatrales, el más reciente PPP, sobre Passolini.

-¿Por qué un compositor como usted acabó en director de escena?
-Desde muy joven me interesé más por la composición musical que por la interpretación. Estuve estudiando en Austria y en Italia y fue durante ese período de formación, en torno a los 25 años, cuando me di cuenta de que la música en este país no interesaba absolutamente a nadie, fue en un momento en el que se produjo la caída definitiva de las vanguardias históricas. Yo aún había sido formado con compositores como Stockhausen, Berio, Donatoni, en el serialismo integral, pero empezaba a triunfar el minimalismo, que era un estilo que a mí no me interesaba lo más mínimo y me di cuenta que no tenía ímpetu ni seguridad para forjar un leguaje propio. Siempre me había interesado el mundo del teatro y empecé a estudiar Dirección en el Institut del Teatre de Barcelona y, de hecho, casi no he tenido oportunidad de decidir, porque desde que estudiaba no he parado de dirigir.

Un director-músico
-¿Qué lugar ocupa entonces la música en sus espectáculos?
-Creo que soy un director-músico, porque la música es muy importante en mis espectáculos, y no sólo cuando la utilizo dramatúrgicamente, sino en el trabajo con los actores, con la palabra, con la musicalidad de la palabra. De hecho, uno de mis autores de referencia es Thomas Bernhard precisamente por eso, porque él es un gran compositor de palabras. Y otro de mis preferidos es Pinter, otro gran compositor de palabras y de silencios y de texturas musicales y, evidentemente, sus acólitos o prosélitos, pasando por Sanchis Sinisterra hasta llegar a Lluïsa Cunillé.

-Para un autor es una suerte contar con un director de confianza que levante sus obras ¿no le parece?
-Bueno, eso debería contestarlo ella. Hemos trabajado en 16 espectáculos, ocho son textos suyos y otros ocho son dramaturgias mixtas entre ella y yo, algo que nos gusta hacer. Estoy convencido de que este tipo de matrimonio es esencial para el crecimiento de personalidades escénicas singulares. Me parece pedante por mi parte citar la relación entre Peymann y Bernhard o entre Chereau y Koltès, pero me parece que la teatralidad de Lluïsa se ha alimentado mucho de mi forma de entender sus trabajos, especialmente cuando nadie apostaba por ella, por lo que una parte de sus obras ha sido presentada y leída a través de mi respiración escénica y viceversa: una parte de mi forma de entender el teatro ha sido a través de los mundos que ella me ha propuesto. Para mí es un enorme privilegio y placer. Creo que Lluïsa es la autora más importante que tiene este país en este momento. Cuanto más trabajo su obra, más me doy cuenta de la profunda honestidad de su forma de entender el teatro y la sociedad.

-¿Cunillé escribe habitualmente en catalán?
-No, escribe en ambos idiomas. Escribe mucho y siempre y como mínimo dos obras simultáneas . Muchas veces escribe por la simple necesidad de escribir y ese tipo de escritura la hace en catalán. Pero si alguien le encarga un texto en castellano, lo escribe directamente así. Ella misma se traduce.

-¿Es más fácil dirigir al maestro Sanchis Sinisterra o a su discípula Cunillé?
-Es muy difícil dirigir a Sanchis, porque él normalmente no está satisfecho con nada de lo que se ha hecho de su obra y eso ya da un canguelo especial. Cuando se le pregunta qué le parecen determinados montajes, todo le parece inadecuado. Entiendes por qué le parece inadecuado si lees sus obras y ves un poco los ámbitos de elaboración teórica que hay detrás.

Beckett, Pinter, Sanchis
-Siendo tan exigente, ¿por qué se animó con Sangre lunar?
-Me fascinó, me parece una de sus obras mayores, porque es el paradigma de ese concepto sanchisisterriano de que el fondo es la forma y la forma es el fondo. En esta obra el concepto de tiempo lineal queda pulverizado hasta su última expresión. él acostumbra a jugar con la temporalidad lineal, rompiéndola, con irrupciones de temporalidades oníricas, pero aquí la temporalidad lineal no existe. Me parece interesante que en Pinter - al que Sinisterra tiene como referente después de estudiar profundamente el Siglo de Oro, la obra de Kafka, de haberse interesado por adaptar a la escena textos narrativos y, sobre todo, de Beckett-, pues como digo, en Pinter se observa un enrarecimiento de la espacio-temporalidad, él pone la lupa de la sospecha en la realidad y sobre esa lupa intenta encontrar los mecanismos de engaño y manipulación. Sanchis persigue otra cosa, busca un juego más formal, es más pirandelliano. En el fondo a Pinter los juegos formales le importan muy poco y a Sanchis le importan mucho.

-¡Vaya dificultad de personajes!
-Los personajes de Sanchis no tienen zonas oscuras. He leído que él ha dicho que la muerte como tema recurrente no había aparecido casi nunca en su obra de una forma clara; viendo una obra como ésta que habla de la posibilidad de morir o ayudar a morir, de permitir nacer o no permitir nacer, te das cuenta que en el fondo Sanchis no está preocupado por la muerte. Le preocupa mucho más definir la inteligencia de un feto, o la sensorialidad y la forma de ordenar el tiempo y las emociones de un cuerpo en coma, que no hablar de si ese cuerpo tiene que vivir o morir. En el fondo, Sanchis es un gran especulador sobre la inteligencia humana en sus formas más residuales. Por eso también hay una conexión absoluta con formas barrocas del lenguaje, porque el lenguaje es la verdadera acción y en eso sí que es pinteriano: el radicalismo de la palabra o la palabra radicalizada como acción. Sanchis no crea acciones teatrales desde la situación, sino desde el diálogo.

-¿Sigue el espectáculo una estructura especial?
-Está dividido en dos partes, que nosotros hacemos sin interrupción, pero tiene dos puntos de vista: desde la primera escena hasta el epílogo y, luego, el epílogo. Si el espectador sólo viese la obra sin ese epílogo, entendería una cosa muy distinta porque ese epílogo es un homenaje más al último poema que escribió Beckett, Comment on dire, y que presenta a alguien que está buscando las palabras para decir algo. Ese alguien es la voz oculta, que se expresa desde algún sitio inconsciente o consciente de esa mujer que sigue en coma. Ese monólogo es aterrador porque al espectador, que hasta entonces ha podido vivir con empatía las emociones de algunos de los personajes, le desmonta toda su experiencia hasta ese momento y le da un mazazo en el estómago: todo eso no sirve de nada, hay alguien que se expresa de esta manera: ¿Qué hago yo aquí? ¿Por qué me habéis arrancado lo único que yo tenía?