Poco tiempo necesitó la obra de Cervantes para ser convertida en ópera. En 1655 llegaba a las tablas del Teatro de Módena, Sancio, de un autor desconocido. Desde entonces, más de un centenar de creaciones líricas han convertido al héroe en uno de los protagonistas favoritos de autores tan señalados como Paisiello, Mendelssohn, Caldara, Piccini, Mercadante o Kienzl, aunque sobrevuele por encima de todas las demás, la ópera de Massenet que ha logrado una especial popularidad. Por otra parte, han sido muchos los compositores que han acudido a algún aspecto de Don Quijote para su inspiración. Tal es el caso de Ravel o Ibert, en sus canciones, Richard Strauss en el célebre poema sinfónico Don Quixote o Telemann y Minkus para sus respectivos ballets.

Algunas de las decenas y decenas de obras musicales escritas para la escena sobre la obra cervantina son conocidas, pero la mayoría duermen el sueño de los justos desde su lejana creación. Don Quijote es heredero de toda una tradición caballeresca y de una manera de ver la vida. En su extraña locura, bajo un prisma excesivo y deformador, el viejo Alonso Quijano, tomándose las cosas muy en serio, intentando aplicar códigos en desuso, llega al fondo de las cosas, de las personas y de los hechos. Cervantes ironiza y cala muy hondo. La obra es tanto sublimación nostálgica como resumen de valores caballerescos que, en lo profundo, siguen manteniendo una frescura y una vigencia extraordinarias. Muchos compositores han intentado desde hace siglos, con mayor o menor fortuna, acercarse a esos valores.

En el campo operístico cabe contabilizar no menos de 100 títulos que se refieren tanto a la figura central como a otras secundarias o bien que reflejan la totalidad de la novela (evidentemente resumida) o a alguno de los episodios de la misma. Hemos de remontarnos a 1655 para localizar la primera obra escénica alusiva a la novela, que trata, curiosamente, del personaje del escudero: el “dramma per musica” Sancio, con libreto de Camilo Rima, estrenado en el Teatro ducale di Piazza detto della Spalta de Módena. En la exhaustiva investigación de Elisabeth Giuliani no figura el nombre del compositor. Sí se sabe que fue Carlo Sajon el autor de los pentagramas que adornaban el texto Il Don Chissiot della Mancia de Morosini, presentado en Venecia en 1680.

La historia no había hecho más que empezar. En 1690 el alemán Johann Philipp Fürtsch echaba su cuarto a espadas con su ópera Der Irrende Ritter Don Quixote de la Mancia, estrenada en Hamburgo. En 1695 le seguiría Henry Purcell, autor de una música incidental titulada La cómica historia de don Quijote, sobre texto de Thomas d'Urfey.

Eje del setecientos

Es en el siglo siguiente cuando el caballero español se haría protagonista de los escenarios. Mencionemos a vuelapluma algunas obras: Don Quichotte de la Manche (1703) del ignoto Stadel, obra y autor que no aparecen ni siquiera recogidos en el monumental Diccionario-Catálogo de óperas y operetas de Tower; Don Chisciotte in Sierra Morena, tragicomedia en 5 actos, de Francesco Bartolomeo Conti estrenada en Viena en 1719 y que está siendo recuperada por un equipo de la Universidad de Salamanca; Don Chisciotte in corte della duchessa de Antonio Caldara (1727); otra de similar título, calificada de ópera-ballet, de Joseph Bodin de Boismortier (1743); Don Chisciotto della Mancia de Francesco Feo (1733); el intermezzo Don Chisciotte de Giambattista Martini, el famoso Padre Martini, maestro de Mozart (1746); Don Quichotte der Lüwenritter de Georg Philipp Telemann (1761), cuya suite se da de vez en cuando; Don Chisciotte della Mancia de Giovanni Paisiello (1769), algunas de cuyas arias se han recuperado y se preparan para el aniversario y que fue revisada y arreglada en 1976 por Hans Werner Henze, músico muy presente últimamente en España. Se está recuperando asimismo la ópera Don Chisciotte alle nozze di Gamace de Salieri de 1770. De este mismo año es Il Don Chisciotto de Nicolo Piccini.

Caldara trató también la figura del escudero en su Sancio Panza de 1733, pretexto asimismo para óperas de Jean Claude Gillier (Sancho Pança gouverneur ou La Bagatelle, 1727), François André Danican Philidor (Sancho Pança dans son île, 1762), Pierre Nougaret (Sancho gouverneur, 1763), Emilio Arrieta (La ínsula Barataria, 1864) o Edouard Legouix (Le Gouvernement de Sancho Pança, 1903). Un episodio como el de las bodas de Camacho (capítulo XIX de la segunda parte) ha dado lugar a óperas firmadas por Robert Bochsa (1815), Saverio Mercadante (1825) y Felix Mendelssohn (1827). La de este último, Die Hochzeit des Camacho, con libreto de Carl August Ludwig von Lichtenstein, ha conocido los raros honores de la grabación discográfica y de vez en cuando se suele tocar su chispeante obertura.

Damos ya un salto de décadas y nos situamos en 1898, año en el que se estrena, en Berlín, una ópera de notable valor, centrada ya en la figura del caballero, Don Quixote de Wilhelm Kienzl, obra bastante sólida en 3 actos. Aunque no cabe duda de que la más conocida y representada actualmente es la comedia heroica Don Quichotte de Jules Massenet, estrenada en Montecarlo en 1910. Queda lejos de ser una obra maestra: es una pálida aproximación al asunto, pues ni el libreto (de Cain, según la comedia de Lorraine), ni la música, inferior a la de óperas anteriores del compositor francés, poseen gran nivel. A su lado, con un valor mucho más alto, hay que situar la ópera de cámara de Falla El retablo de maese Pedro, basada en el capítulo XXVI de la segunda parte, estrenada en París en 1923. El compositor había previsto que fuera interpretada en su totalidad por marionetas, pero normalmente éstas sólo actúan en el retablo que provoca las iras del hidalgo.

De Falla a Halffter

Don Manuel fue un eslabón, fundamental sin duda, en la serie de compositores de nuestra tierra que se acercaron a la leyenda. Algunos de ahora mismo. Cristóbal Halffter lo hizo en 1999 y estrenó en el Real de Madrid su Don Quijote, más bien una cantata, con libreto de Andrés Amorós, resumidora de los procedimientos compositivos del músico madrileño y que tuvo una magnífica puesta en escena firmada por Herbert Wernicke. Al año siguiente vio la luz en el Liceo de Barcelona D. Q. de José Luis Turina, una propuesta arriesgada y colorista sobre texto de Justo Navarro.

El famoso tenor, maestro de canto y compositor sevillano Manuel García había escrito ya su Don Quijote en 1827, estrenado en París. El ICCMU está tras la pista para recuperar la partitura. Son destacables igualmente intentos escasamente conocidos y nada difundidos de Rodolfo Halffter (Clavileño, 1934), su hermano Ernesto (Dulcinea, 1944), José María Franco (El mayor libro de España, creación para la radio, 1946) y Rafael Rodríguez Albert (La ruta de don Quijote, 1948). Debemos mencionar también la música escrita por Carmelo Bernaola en 1973 para un espectáculo teatral. En el terreno de la zarzuela recordemos la más conocida, La venta de Don Quijote de Chapí (1902). Aunque hay otros muchos títulos que podemos citar siguiendo el inventario de Elisabeth Giuliani: Reparaz (1866), Arnedo (1887), Santonja (1896), Ferrán (1903), Gay (1905), San José (1905), Verdú (1905), Vives (1905) (las cuatro últimas creadas sin duda con motivo del tercer centenario) y Barberá (1908). En el campo balletístico, es magnífica la música compuesta en 1940 y revisada más tarde por el catalán, afincado después de la contienda civil en Inglaterra, Roberto Gerhard.

Música de ballet

De pasada, mencionemos los nombres de algunos autores foráneos de música balletística: De Lalande (1720), Cannabich (1778), Nagoiville (1799), Lefebure (1801), Leblanc (1802), Umlauf (1807), Minkus (pieza famosa con argumento y coreografía de Petipa y Gorski, 1869). Y también, en pleno siglo XX, Auric y Petrassi (Retrato de Don Chisciotte). En el musical se hizo célebre El hombre de la mancha con música de un alumno de Hindemith, Mitch Leigh (1965), estrenada en Nueva York por José Ferrer.

Por último, en el terreno sinfónico y cancionístico, encontramos algunos ejemplos llamativos. En realidad Don Quichotte der Lüwenritter de Georg Philipp Telemann, compuesta en 1761, es casi un ballet de cámara, aunque en la actualidad su obra haya pasado, como suite, al repertorio de las orquestas barrocas. Tras pasar por Anton Rubinstein, que diseñó en 1870 un retrato musical identificativo del personaje, a fines del siglo XIX vendría la que es, quizá, su máxima representación orquestal, el poema sinfónico Don Quixote de Richard Strauss, compuesto en 1897 y que se ha convertido en caballo de batalla de los grandes chelistas, ya que es este instrumento el protagonista de la obra, bien secundado por la viola, que identifica curiosamente a Sancho Panza. En otro terreno, no deben olvidarse las hermosas canciones de Ibert o Ravel.

Bajos de leyenda

El único papel operístico sobre el hidalgo manchego al que se han acercado con alguna asiduidad los cantantes ha sido el creado por Massenet para Chaliapin, un personaje tan desdibujado como la música, en extremo plañidera y dubitativa. El gran bajo ruso, que prestaba al caballero su exquisito y cuidado fraseo y su excelsa gama de matices, creó escuela. Después defendieron con fortuna la parte bajos franceses como Journet, Pernet, Lafont Bourdin y Vanni-Marcoux. El yugoslavo Miroslav Changalovich destacó posteriomente en este cometido gracias a un singular sentido expresivo, que ocultaba indudables limitaciones vocales. No las tenía el imponente Nicolai Ghiaurov, cuya robusta y sonora voz otorgaba nuevas y masculinas luces al personaje. Con inteligencia expresiva y adecuada presencia como actor solventaba Ruggero Raimondi, de timbre más baritonal y menos suntuoso, problemas y asperezas vocales y con resuelta emisión y canto fácil se desempeñaba Samuel Ramey. Con falta de consistencia, José van Dam.

Dos ausencias

Por Gonzalo Alonso

El cuarto centenario del Quijote se celebrará sin que probablemente vuelva a subir a escena ninguna de las dos últimas producciones escritas sobre él en lo que es una muestra más de cómo funcionan las cosas en la cultura española.

Uno: Imprevisión. No se reponen porque a nadie se le ocurrió hace tres años incluirlas en las programaciones. Como se realizan con mucha antelación, una vez fijadas, no quedan huecos donde poder introducir una cuña.

Dos: La inexplicable ineficiencia de las maquinarias escénicas. A casi diez años de la reapertura del Real, todavía nadie ha explicado satisfactoriamente las razones que impiden que se puedan programas dos títulos en una misma semana. En el Liceo, aunque con cuentagotas, sí se logra. Así no es posible añadir algunas representaciones alternas, dadas las complejidades técnicas de ambas.

Tres: La poca fe en la nueva creación de nuestros responsables culturales. Parece existir en su subconciencia la “obligación” de presentar estrenos como pagando una determinada cuota más que de una convicción enraizada.

Cuatro: La dificultad para que las obras nuevas entren a formar parte del repertorio. Parece que ni a los programadores ni al público les interesa volver a escucharlas. Así son excepciones las que enlazan inmediatamente con el público.

Cinco: El propio carácter de ambos Quijotes. Estamos ante músicas que difícilmente pueden ser escuchadas al margen de los impresionantes espectáculos diseñados por Wernicke o La Fura dels Baus. La complejidad de estos montajes o problemas adicionales de derechos complican su reposición en otros escenarios o en conciertos.

Por todo ello y alguna razón adicional no puede sorprender que el año del Quijote llegue sin los dos últimos Quijotes musicales.