Beethoven no tenía en 1805 ninguna experiencia en el teatro. La primera versión de la que a la postre sería, después de algún que otro baldío intento, su única ópera, se titulaba Fidelio, oder die eheliche Liebe (Fidelio o el amor conyugal). Se estrenó, con muy poco éxito, ante una audiencia compuesta casi exclusivamente por militares, el 20 de diciembre de aquel año en el Teatro an der Wien. A pesar de que el libretista Sonnleithner había introducido numerosas modificaciones respecto a la historia original, el equilibrio teatral se resentía y la música, por inspirada que en algunos casos pudiera ser, no contribuía a evitarlo. Como tampoco la discutible labor de los cantantes. Aconsejado por sus amigos, el compositor cortó radicalmente la obra, la redujo de tres a dos actos, compuso una nueva obertura (conocida hoy como Leonore III) y la elevó de nuevo a la escena del citado teatro el 29 de marzo de 1806, esta vez con el título Leonore, alcanzando un éxito estimable.

Mucho después, en 1814, el músico decidió desempolvar la partitura y revisarla a fondo, para lo que contó con el poeta, dramaturgo y actor Georg Friedrich Treitschke. El resultado, precedido de otra obertura, se estrenó, con el título de Fidelio, el 23 de mayo de 1814, esta vez en el Kärntnertortheater, y tuvo una excelente acogida. Desde siempre Fidelio se ha considerado una obra no ya representativa de un canto al amor conyugal, feminista a su modo, sino una creación por encima de todo política, progresista, de ínfulas libertarias, que por ello mantiene hoy día una vigencia extraordinaria en cualquier latitud. La obra ocupa, por muchas razones, y a pesar de sus desigualdades, una posición única en la historia de la ópera del XIX.

Fidelio se ha considerado por encima de todo una obra política, progresista y de ínfulas libertarias. Su vigencia es extraordinaria

Es una obra que se inscribe en la estela de lo que en Francia se dio en llamar opéra à sauvetage, ópera de rescate, cuya máxima representante era Les deux journées de Cherubini, en la línea ya marcada, en 1798, por Pierre Gaveaux con su Léonore ou l’amour conjugal, sobre el drama francés de Nicolas Bouilly basado en un hecho histórico sucedido durante la Revolución francesa. La protagonista era una dama a la que el propio Bouilly reconocía haber ayudado para salvar a su marido. La de Gaveaux era la primera ópera que empleaba este sujeto concreto y tiene ese mérito, aunque, a la postre, no sea más que una sucesión de canciones agradables alternadas con el diálogo hablado. Más sustancia tienen las dos óperas subsiguientes sobre el asunto: Leonora, ossia L'amore coniugale de Ferdinand Paër, estrenada en Dresde el 3 de octubre de 1804, y L'amor coniugale de Simon Mayr, que, por su parte, vio la luz el 26 de julio de 1805 en Padua.

Formalmente, Fidelio posee una gran diversidad estilística. Por un lado proviene directamente de las tradiciones del singspiel alemán o de la spieloper vienesa cultivados por Mozart (El rapto en el serrallo, La flauta mágica) o por Weber (Der Freischütz). Por otro, como en las obras del salzburgués, se enriquece con aportaciones de la escuela italiana, así la gran aria de Leonore –cuyo modelo es la de Fiordiligi del segundo acto de Così fan tutte–, esa impresionante Abscheulicher! Wo eilst du hin? Estamos ante un expresivo canto de amor de un lirismo encendido, en cuya parte allegro toma protagonismo un trío de trompas que dotan al fragmento de una energía superior. Es el momento en el que todo el ímpetu de la mujer para abordar su aventura queda concentrado: “Mi fuerza es la del deber que me inspira la constancia de los lazos del amor conyugal”.

El género de ópera cómica de influencia francesa puede pertenecer todo el primer cuadro del primer acto, ocupado por ese doméstico y un tanto insulso diálogo entre y Jaquino y Marzelline y la subsiguiente aria de ésta. Otra cosa es el cuarteto Mir ist so wunderbar, que nos adelanta ya algo del drama que va a sobrevenir; es un canon que nos sumerge en otro mundo. Aquí toma una nueva dimensión alejada del texto original francés. Los cuatro personajes exponen sus distintos pensamientos. Curiosamente, la aplicación de la estricta forma de canon proporciona a la música un especial pathos, una humanidad de excelsa serenidad.

El punto culminante del acto es el sobrecogedor coro de prisioneros, una página magistral, en la que se dan cita los elementos individuales y políticos fundamentales del drama. Es una magnífica metáfora de la condición humana y su sojuzgamiento bajo un poder injusto. Un canto de carácter auténticamente religioso: “¡Oh cielo! ¡Qué felicidad! Libertad, ¿nos eres devuelta?” Para el musicólogo Basil Deane no hay en la historia de la ópera un momento tan profundamente conmovedor, de significado tan universal, como la salida de esos anónimos prisioneros de las tinieblas a la luz.

Estamos ante un expresivo canto de amor de un lirismo encendido, en cuya parte allegro toma protagonismo un trío de trompas que dotan al fragmento de una energía superior

Beethoven desarrolló un segundo acto admirablemente construido en el que se expone una suerte de utopía política liberadora. La patética aria de Florestan tras ese recitativo monumental iniciado por un terrorífico sol natural agudo –Gott! Welch Dunkel hier!– expone una melodía que se contiene en el seno de las tres oberturas Leonore. Es fundamental el cuarteto entre Leonore, Florestan, Rocco y el recién llegado Pizarro, que viene con las aviesas intenciones de liquidar por sí mismo al prisionero. Pero surge Leonore, que en un furibundo si bemol agudo revela su identidad. Tras un silencio impresionante sobreviene otra típica frase beethoveniana, envuelta en etérea calma. Entonces suena la trompeta –la que aparece en Leonore III– anunciando la visita del ministro, lo que ocasiona un cierre espectacular y tumultuoso a la escena.

El finale se inicia con uno de los característicos crescendos masivos del compositor. Un allegro vivace da paso al coro festivo. Tras la llegada del ministro don Fernando la multitud reclama el justo castigo para Pizarro. Leonore es invitada a retirar los grilletes a su marido y entonces, luego de un cambio de tonalidad, Beethoven introduce oportunamente un extracto de su temprana Cantata a la muerte de José II, que habla del ascenso hacia la luz, lo que concede un instante de serena reflexión sobre el misterio de la gracia divina.

El coro, sobre el excitante presto molto final, introduce unas líneas de la Oda a la alegría de Schiller: “Que el que ha conquistado el amor de una noble mujer una su alegría a la nuestra…”. Un cierre muy lógico a este clima victorioso en el que la libertad y el amor lo conquistan todo. “La música –dijo una vez Beethoven– es una revelación de más alto valor que toda sabiduría y filosofía”. Y se pregunta Deane: “¿Se podría contradecir al compositor después de la caída del telón?”. La frase de Rolland es también definitiva: “La gran y clásica humanidad de Leonore –inaugurada en el Alceste y el Orfeo de Gluck, así como en algunas escenas de Mozart– permanece como un monumento de la mejor Europa, que en el umbral del siglo XIX habían entrevisto Goethe y Beethoven y que cien años de tormentos no habían permitido realizar después”.