El recuento de la trayectoria de Ennio Morricone apabulla. Tiene 88 años, sesenta de los cuales los ha dedicado a componer intensivamente, sin descanso ni desmayo. Ha vendido unos 70 millones de discos. Y alrededor de 600 partituras llevan su firma. 500 escritas para el cine. Como la de Los odiosos ocho, que le valió un Óscar el año pasado (tiene otro honorífico, recibido en 2007). Pero todo esos logros, todos esos récords, no son, curiosamente, el fruto de una vocación originaria por la música, sino de una imposición paterna. "De niño, tenía dos ambiciones: primero ser médico y, más tarde, ajedrecista", recuerda Morricone en En busca de aquel sonido. Mi música, mi vida (Malpaso), una larga entrevista (casi 500 páginas) realizada y transcrita por Alessandro Rosa.

Su padre, indiferente a las pretensiones profesionales de su vástago, le colocó una trompeta en las manos y le mandó al conservatorio. Era una manera de garantizar la continuidad de su oficio dentro de la familia: él era trompetista en diversas orquestas. "Os he criado a vosotros, mi familia, con este instrumento. Tú harás lo mismo con la tuya", le dijo. "El amor a mi trabajo, al igual que la pasión, fue llegando gradualmente, con cada paso adelante que iba dando". Lo dispuesto por Don Mario Morricone no se cumplió al milímetro, cierto, pero sí encarriló a su heredero por la vía musical ya para siempre. Este se graduó en trompeta, armonía y le cogió el gusto a emborronar pentagramas. Estuvo un tiempo ganándose la vida tocando la trompeta en nightclubs romanos y estudios de grabación. Pero la faceta compositiva poco a poco se fue imponiendo, a medida que se fogueaba como arreglista para la Rai.

Morricone se colocó de entrada en la órbita de la vanguardia, influido por Petrassi, su mentor de cabecera en esa época. A él le dedicó, en 1957, Primer concierto para orquesta, que llegó a estrenar en La Fenice. "Aquello constituyó un gran acontecimiento, pero, en total, gané unas sesenta mil liras en derechos de autor en un año". El chocolate del loro, vamos. Morricone comprendió de golpe que seguir la estela de Berio, Stockhausen, Ligetti, Nono y compañía conducía casi inevitablemente al hambre. No le quedó más remedio que adoptar una actitud más posibilista y poner en cuarentena el diktat procedente de Darmstadt (el cónclave vanguardista por antonomasia).

Más en las circunstancias personales en que se hallaba entonces: acababa de casarse y tener su primer hijo. "Entonces, como hoy, vivir de la profesión musical, sobre todo como pretendía al principio, o sea, escribiendo exclusivamente música que no procediese de manera directa de la tradición popular, sino que buscase la tradición de los grandes compositores contemporáneos que conocía y apreciaba, una música que se expresase a sí misma y que no se vinculase a las imágenes y a las exigencias de cada contexto, sino sólo a la necesidad creativa del compositor... en fin, ¿cómo llamarla? Música artística, o música 'absoluta', como comencé a llamarla más tarde... en fin, vivir escribiendo de este tipo no era ni es nada sencillo".

En esa tesitura, Morricone llamó a la puerta del director artístico de la todopoderosa discográfica RCA, Vicenzo Micocci. Aprovechó la cercanía que había trabado con él para revelarle su acuciante situación y pedirle algún trabajillo. Micocci se apiadó y Morricone pronto empezó a componer para algunas de las más grandes figuras de la canción melódica italiana: Modugno, Paoli, Mina... Todo lo hacía en la clandestinidad y con cierta vergüenza. Le apesadumbraba que sus correligionarios vanguardistas más ceñudos le repudiasen. Pero, de todos modos, él tenía claro que a los suyos no les podía faltar el plato de pasta de cada día sobre la mesa. Tocaba adaptarse. Y de la necesidad hizo virtud: escribía las melodías pegadizas que le demandaba la industria, sí, pero siempre les estampaba un sello de autor. Buen ejemplo de ese equilibrismo es Se telefonando, que grabó con la Tigresa de Cremona, uno de sus grandes éxitos intemporales. Composición fácilmente digerible pero no obvia, que luego versionaría Franco Battiato y que recientemente hemos escuchado en la segunda temporada de Master of None.

Ese margen de flexibilidad acabó siendo una característica casi proverbial en Morricone. Muy valorada por los cineastas con los que colaboró. Bertolucci, uno de los personajes que al final de libro ponderan las virtudes del músico, ensalza, aparte de un "instinto indiscutible e inmenso", su "talento camaleónico y una extraordinaria facilidad para adaptarse a contextos, peticiones y exigencias distintos". Aunque el director de Novecento (cuya banda sonora, por cierto, es suya) también reconoce que en alguna ocasión le llegó a pedir temas que, incluso a priori, marcasen el tono y la atmósfera de alguna de sus películas. Así sucedió en La tragedia de un hombre ridículo . "Sabe captar las ideas de los directores", sentencia Bertolucci en su testimonio.

Antes de firmar con su nombre las bandas sonoras, Morricone estuvo mucho tiempo ejerciendo como 'negro', que era como en argot se conocía a quien orquestaba, "y a veces rehacía", los apuntes del compositor titular para transformarlos en la música que finalmente se escuchaba en la película. Por eso cuando Luciano Salce le reclutó para que escribiera la de Il federale en 1961, Morricone asumió el encargo sin temblarle la mano. Estaba ya bastante curtido. Ahí arrancó su larga sintonía con la gran pantalla.

La celebridad le llegó de la mano de Sergio Leone y su ciclo de spaghetti westerns, donde fundía la fantasía de Kurosawa con la estética de la comedia del arte. Por un puñado de dólares fue el primer hito de la Trilogía del dólar. A pesar del 'pelotazo', Morricone es consciente de sus carencias: "Esos temas están entre los peores que he escrito". Recuerda que Leone y él fueron a verla juntos al Cine Quirinale. "A la salida nos miramos a los ojos y, tras unos segundos de silencio, exclamamos, casi al unísono: '¡Qué película tan mala!'. Rompimos a reír y nos fuimos a casa a reflexionar".

En 1966, fue Pasolini el que le llamó para Pajaritos y pajarracos, su fábula (o parábola) sobre el hundimiento de la utopía marxista, con los funerales de Togliatti significativamente al fondo del errante deambular de la carismática pareja formada por Totto y Ninetto Davoli. Pasolini estaba envuelto ya en una espiral de controversias y opiniones encontradas. A Morricone le agradó desde el primer minuto: "Me encontré un hombre trabajador, serio, una persona de lo más respetuosa y honrada, que hacía las cosas con la mayor discreción. Me dejó una huella muy profunda".

En Teorema, le permitió además cultivar sus querencias dodecafonistas. Luego seguirían formando equipo en El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Saló o los 120 días de Gomorra. Su brutal asesinato en la playa de Ostia le estremeció. "A menudo me paro a pensar en lo que habría dicho hoy, en cuáles habrían sido sus reflexiones sobre el mundo en que vivimos. Echo mucho de menos sus constantes iluminaciones intelectuales, también a 'nuevos pasolinis' en el horizonte. Y me temo que no hay ninguno".

Fellini, Tornatore, Bellochio, Pontecorvo, De Palma, Eastwood, Almodóvar, Stone, Malick... Son otros de los directores que han requerido sus eficientes servicios. El último que ha dado un nuevo espaldarazo a su carrera ha sido Tarantino. Amante del spaghetti western, estaba empecinado en que Morricone idease la banda sonora de Los odiosos ocho. Ya había utilizado piezas suyas en otras películas (Malditos bastardos, por ejemplo), pero no era música original concebida en exclusiva para él. Esta vez quería composiciones inéditas y no dejó de darle tabarra a Morricone hasta conseguirlo. Se presentó en Roma con el guión en italiano y le dijo: "Haz lo que te parezca". Esa libertad fue lo que le terminó convenciendo. Y curiosamente lo que acabó granjeándole el Oscar, el segundo.

Quién se lo iba a decir al maestro (así le llaman por doquier). Morricone no quería ser músico. Luego no quería ser músico de cine. Pero el destino, sabio, le condujo hacia su verdadero don. Y a pesar de que pensaba que encasillarse en el celuloide le iba a limitar, resultó todo lo contrario. Hoy lo reconoce: "Componer bandas sonoras te permite trabajar con cualquier forma expresiva, la canción melódica, el rock, la música dramática, la informal, el folk... La música de cine contiene todas las músicas, igual que el cine -el arte moderno por excelencia- contiene todas las artes. Es esto lo que el cine da a la música: la convierte en música total".

@albertoojeda77