Bill Viola. Foto: Javier del Real

Una exploración abisal del amor a contracorriente. Es lo que pretende completar Mortier en este arranque de año en el Teatro Real. Antes de dejar en manos de Matabosch la dirección artística de la institución, el gestor belga había diseñado un comienzo de 2014 de gran impacto emocional. El 28 de enero es la fecha prevista para el estreno mundial de Brokeback Mountain, ópera en la que lleva años trabajando, desde sus tiempos en la Ópera de Nueva York. Es sin duda el acontecimiento operístico de mayor relieve en la temporada del coliseo madrileño. Pero antes Mortier quería lucir otra de sus apuestas personales, esta de su época al frente de la Ópera Nacional de París. Es el Tristan und Isolde armado al alimón por Peter Sellars, presencia recurrente en el Real durante la etapa morteriana, en la que ha gozado de una confianza y libertad absolutas para concebir sus heterodoxias escénicas, y Bill Viola, el pionero mundial del videoarte. Su primera incursión en el universo lírico actúa como un potente reclamo para un público no habitual en los teatros de ópera: acaso más joven y con inquietudes artísticas.

El montaje que podrá verse a partir del domingo en Madrid se estrenó en La Bastilla en 2005. A algunos no les convenció la superposición de las imágenes de Viola sobre el desarrollo de la acción dramática y la interpretación canora encima del escenario. Veían en esa dualidad de planos una fuente de confusión. No fue el caso del crítico de The New Yorker Alex Ross, autor de El ruido eterno: "Me bastó un cuarto de hora para acostumbrarme. Las imágenes avanzan despacio, no imponen un ritmo propio. Al contrario, se subsumen en el flujo de la música. Parecen brotar del subconsciente de la partitura, del misterioso nexo donde las palabras se convierten en notas". Viola se lanza de cabeza sobre la pieza wagneriana como si esta fuera la superficie del mar. "No hay mejor metáfora para describir la experiencia de escuchar a Wagner que la de una zambullida en la profundidad del agua azul", concluye Ross.

Más allá del medievo

Las proyecciones de Viola se prolongan a lo largo de la casi totalidad de la función. Y más allá de la utilización de referencias icónicas del Medievo (castillos, barcos, jardines edénicos...), época en la que acontece el amor desgarrado entre Tristán e Isolda, el videoartista expresa su apego y fidelidad a Wagner en detalles más esenciales, sobre todo los que habitan en el territorio emocional. "En mi infancia fui un muchacho muy tímido, algo que compensé creándome un inmenso mundo interior. Esta ópera ha vuelto a liberar la carga emotiva que deambula en ese ámbito. Con el movimiento que ofrecen los vídeos he intentando incidir ahí. Gracias a su flexibilidad para doblar, estrechar, encoger, expandir, extender, revertir y repetir las coordenadas del tiempo y el espacio, he buscado abrir el cerrojo a las emociones que suscita Wagner, las más ocultas y profundas de cada uno", explica Viola a El Cultural desde Los Ángeles, a punto de partir para España.

Las imágenes de Viola, además, remiten constantemente a los elementos primarios: fuego, tierra, aire y agua. En particular a esta última, a la que le ata una fijación atávica producto de un accidente que a punto estuvo de costarle la vida en su niñez. Mientras jugaba en un lago un remolino le succionó hacia el fondo. "Fue muy vívido e hiperreal. El paisaje sumergido es el mundo más maravilloso y pacífico que he visto nunca. Es como una eternidad. Todavía trato de volver a esa belleza y misterio que nunca he olvidado", recuerda. En ese estado líquido se mueven Tristán e Isolda buena parte de la representación, con pasajes cargados de un simbolismo poético. Como en el III acto, cuando ella cae en el agua y el reflejo de su cuerpo salta en añicos disolviéndose en una ardiente ola. Poco después, es Tristán el que asciende por una cascada invertida. Un auténtico recreo de ilusiones y trampantojos visuales.

Proyección de los vídeos de Bill Viola en Tristan und Isolde. Foto: Ruth Waltz.

El acoplamiento de los pentagramas de Wagner con la imaginería de Viola ha tenido algo de milagroso. El videoartista neoyorquino confiesa que de entrada se sintió "perdido" al buscar en la partitura los cimientos sobre los que levantar su obra. Tras el encargo de Sellars, empezó a trabajar a partir de la música, y nada, no arrancaba. "Estaba a punto de tirar la toalla. No terminaba de acertar con el enfoque y la escala. Me encontré bloqueado. Tampoco conseguía conciliar los complejos movimientos de la partitura, que pueden ser un torrente de notas rodantes, y poco después, mutar en un pasaje de lentitud glacial. Entonces cogí una copia del libreto y empecé a leerlo. La lectura del mito medieval ordenó mis propósitos. De pronto todo encajaba". Desechó la idea de levantar un universo material. También la de irse por las ramas de lo etéreo. Y centró el tiro en el retrato psicológico y la emotividad telúrico-celeste de los amantes, que puede apreciarse con toda su nitidez al ralentizar la velocidad de proyección de las imágenes.

Dialogar con los clásicos

Este método fue el que siguió también Viola al crear, sólo dos años antes del encargo operístico de Sellars, su serie de videoinstalaciones titulada Passions, cuatro de las cuales (Surrender, The Quintet of The Silent , Silent Mountain y Dolorosa) podrán verse a partir de hoy encaradas con grandes maestros de la pintura española: "Reduciendo la velocidad de proyección el espectador puede contemplar con toda su intensidad las emociones interpretadas por actores. Es lo mismo que ocurre cuando sostienes la mirada ante un cuadro por un largo tiempo. Para mí es un honor entrar en una institución como la Real Academia de Bellas Artes, donde están colgadas las pinturas de maestros que tanto me han influido. Goya, Ribera... Aunque mi favorito es Zurbarán".

Viola tiene la sensación de haber volcado en este primer acercamiento suyo a la ópera "toda su vida concentrada". "Si uno se toma en serio su trabajo es lo que debe hacer", sostiene. "Hay imágenes que Kira (mi compañera y colaboradora) rodó en Japón ya a comienzos de los años 80, y hay referencias de trabajos antiguos, como nuestras exploraciones de los espejismos y el uso del fuego y el agua. He recurrido también a mis archivos, y he grabado nuevo material con viejas cámaras, incluida mi colección de cámaras de seguridad, que dan una imagen de mayor grano". Aparte del país nipón, otros parajes que aparecen son el desierto de Mojave, el chaparral californiano, los bosques de New Hampshire, las costas del Pacífico también desde California. "La naturaleza es muy poderosa y controla todo lo que hago".

La conexión espontánea de Viola con Wagner quizá tenga un nodo aglutinante que la explique: el budismo. Durante décadas él ha profundizado en la espiritualidad oriental. Ha sido de hecho uno de sus motores creativos. Y se da la circunstancia de que Wagner alumbró Tristan und Isolde enfebrecido por la convergencia de dos revelaciones, la de la poesía medieval, tan inspiradora del romanticismo alemán, y -aquí está la clave- la filosofía de Schopenhauer, que acababa de descubrir y le había conmocionado. El pensador alemán a su vez estaba impregnado de la doctrina de Buda. De hecho fue uno de sus embajadores en Occidente. Los dos coincidían en que el deseo acaba siendo una fuente de infelicidad. Justo lo que les ocurre a Tristán e Isolda. No tienen ninguna opción de hacer valer en el mundo mortal su atracción mutua y por tanto se ven abocados al tormento. Las convenciones y parámetros morales imperantes son un obstáculo insalvable. De ahí el trauma, afín al de los dos vaqueros gays de Brokeback Mountain. "Ambas óperas nos conducen, de distinta forma, a través del laberinto del erotismo y el amor hasta el sufrimiento que causan las prohibiciones instauradas por la sociedad", señala Mortier, ideólogo de su programación solapada (a finales de enero y principios de febrero se alternarán sobre las tablas del Real).

Wagner estaba preso de las mismas angustias mientras le daba forma a esta emblemática ópera, o según la terminología que él prefería, a este "drama musical". En 1852 había conocido casualmente al acaudalado matrimonio formado por Otto y Mathilde Wesendock. Admiradores entusiastas de su obra, le apadrinaron para que pudiera seguir ampliándola. Le cedieron incluso un palacete para que gozase de la intimidad necesaria. El plan era perfecto pero el compositor y la poetisa se enamoraron casi a primera vista. Ambos estaban casados y seguir adelante suponía contravenir su palabra y toparse con la rectitud biempensante.

La revolución atonal

Ese conflicto lo derramó sobre Tristan und Isolde, que ya desde su primer acorde revolucionó la historia de la música para abrirle las puertas del siglo XX. Está considerada el germen de la atonalidad y su influjo en músicos como Gustav Mahler, Richard Strauss, Alban Berg y Arnold Schönberg es patente. Verdi, que siempre miraba con el rabillo del ojo lo que hacía su rival, la recibió con frialdad desdeñosa. En su opinión era una tortuosa megalomanía. Pero ya anciano reconoció la genialidad. Acabó ensalzando el sentido del riesgo asumido en toda la composición. Y se quedaba para sí con el acto II: "Está plagado de invenciones musicales, siendo una de las creaciones más sublimes del espíritu humano".