Gérard Mortier. Foto: Antonio M. Xoubanova

Desde que el pasado 1 de enero el director artístico del Teatro Real para las temporadas 2010-2015 ocupara un despacho del coliseo madrileño, han llovido las quinielas sobre los criterios que guiarán su gestión tras la salida de Jesús López Cobos y Antonio Moral. El miércoles Gérard Mortier hará oficial las claves de un proyecto que en París no ha dejado indiferente a nadie. El Cultural deconstruye a un personaje que, más allá de la polémica, viene con hambre de público.

Lo primero que le llamó la atención de Madrid fue que su teatro de ópera diera la espalda a la ciudad. Por eso Gérard Mortier (Gante, 1943) le ha cogido gusto al metro, que cada mañana le deja, a eso de las nueve, en plena Plaza de Isabel II, en las antípodas de un Palacio Real cuyas vistas parecen evocar el absolutismo lírico que lleva tres décadas aboliendo. Llegó a la capital hace dos meses, pero ya se defiende en español y es asiduo a las colecciones del Reina Sofía y del Prado, donde se ha podido recrear con los retratos ecuestres de Carlos V ("que me une consanguíneamente con los españoles") y los falsos colosos de nuestra historia. Ya no es la imagen del subversivo Thomas Bernhard la que preside la solemnidad de su nuevo despacho, sino la reproducción de un grabado de Goya. "El sueño de la razón provoca monstruos", se lee al pie. ¿Significa que Mortier ya no es el mismo, que ha perdido fuelle en los avatares de París y viene a Madrid para entregarse a los pecados de una vejez rossiniana? ¿O acaso el enfant terrible aguarda su momento en estado de latencia? El miércoles lo sabremos. A las doce de la mañana hará oficial la programación de la temporada 2010-2011 y adelantará también las claves de su proyecto para los cinco años que, desde el próximo mes de septiembre, lo atan contractualmente a Madrid. Entre el miedo y la fruición, entre la suspicacia y la entrega desmedida, entre la excelencia y el provincianismo se mueven los melómanos y aficionados madrileños. No saben a qué atenerse. No está claro, dicen, quién es Mortier. Ni a qué ha venido.

Primero Salzburgo
Hemos de remontarnos a 1954 para encontrar en su hagiografía esa revelación súbita que sorprende a los genios a temprana edad. Tenía 11 años y estudiaba en los jesuitas de Flandes cuando su madre lo llevó a su primera La flauta mágica. Tan fascinado quedó con Mozart que a los 19 ya se escapaba de casa para ver a Karajan dirigir en el Festival de Salzburgo. En ese época compartió salón con la bonne bourgeoisie austriaca, anotando algunas ideas en su libreta, como un biólogo que estudia a los primates.

Reconocía ya entonces las marcas de un destino que le hacía señas desde las entrañas del teatro. Pero sus padres convinieron que se licenciara primero en Ciencias de la Comunicación, y terminó doctorándose también en Derecho. De las lecturas de Lippman y los planteamientos de Von Savigny aprendió el arte de la propaganda, que le han permitido disfrutar tanto de la música de Monteverdi, Beethoven o Mozart como del ruido mediático que va generando a su paso. Si no lo hay, lo precipita con alguna frase lapidaria ("Pavarotti ha sido menos para la música que Lou Reed", "la Filarmónica de Viena sólo piensa en el dinero", "no puedo aceptar que alguien me diga que disfruta con las Sinfonías de Bruckner dirigidas por Herreweghe"); si le es incómodo -nos advierten nuestros vecinos de Le Monde- esconde en su cajón una lista negra con los nombres menos gratos.

Paradoja vocacional
Con sus luces y sus sombras, no se puede privar a Mortier de los méritos del gran cambio conceptual de la ópera de fin de siglo. Así lo demuestran varias decenas de producciones a su paso por los rubicones del Teatro de La Moneda de Bruselas, el Festival de Salzburgo, la Trienal del Ruhr y la Ópera de París. Una trayectoria que no por extensa termina de dilucidar la verdadera vocación de quien debutara como asistente de Christoph von Dohnányi. ¿Por qué nunca ha bajado Mortier al foso ni ha dirigido una sola puesta en escena? ¿Cómo explicar su involución de los predicamentos musicales de sus inicios a los imperativos categóricos de la escena contemporánea? Para Rafael Argullol, artífice del libreto de su Flauta mágica de 2003, la paradoja se resuelve en los términos narcisistas de un faire savoir conjugado en las declinaciones del laissez passer. "Hablamos de un hombre de un ego escandaloso, que podría marcar una época si Madrid le deja. Necesita, sobre todo, libertad. La que tuvo en el Laboratorio del Ruhr, donde se ganó al público. Si se le deja trabajar, el éxito está asegurado. Pero como se sienta al servicio del clientelismo clásico de un público convencional, el fracaso es irremediable".

Au revoir, París
En el Palais Garnier no se les olvida la imagen de Mortier irrumpiendo, micrófono en mano, en mitad del escenario mientras un cañón de luz le iba siguiendo los pasos como a un funambulista. Quería dar la bienvenida a sus huestes y prevenirles de un Don Giovanni cruento. Pero más que transgredir, lo que consiguió en sus cinco años parisinos fue un cambio de hábitos. Se despidió con la satisfacción de haber reducido la media de edad de 56 a 42 años -lo mismo se ha propuesto en Madrid- y con una ocupación del 93%. A cambio, disparó el precio de las entradas un 15% y tuvo que bregar con una huelga de sindicatos que costó más de tres millones de euros y se llevó por delante 17 representaciones, entre ellas el estreno de la Adriana Mater que había encargado a Kaija Saariaho. "Gérard es un merodeador nato -nos cuenta Norman Lebrecht, crítico musical-, una especie de zorro que se cuela en los gallineros y no para hasta revolver todo y despertar al granjero. La ópera necesita a alguien como él, que sacuda y agite el confort en que se había instalado". Sí, Mortier hizo sonar las alarmas. Y, aunque el balance final le fue favorable, no consiguió armar un coro de empaque y resarcirse con el Moisés y Aarón de Schönberg o Los maestros cantores de Wagner.

Lejos de Hollywood
Sus aciertos y errores en los despachos de La Bastilla han inspirado Dramaturgie d'une passion, ensayo en clave monteverdiana en el que el belga destila las esencias de una ópera política, social y hasta ética en la que prima la espiritualidad de la experiencia musical por encima de la banalización del espectáculo como producto, como DVD. "No sólo no se puede hacer Broadway con 100 millones de presupuesto -decía en su entrevista-despedida para Le Figaro-, sino que un teatro de ópera no es una institución que se deba al entretenimiento". Adiós también a Hollywood y a la fórmula de ópera-cine que, auspiciada por los taquillazos de Peter Gelb en el Met, se estaba empezando a aplicar, no sin éxito, en las salas de Madrid y Barcelona. Antes que pervertir a Verdi al olor de las palomitas, Mortier prefiere llamar directamente a Almodóvar -con quien ya se ha citado- para que le imprima su sello costumbrista en un Falstaff. De momento está confirmado Michael Haneke para un Così fan tutte (2012) y se ha proyectado la adaptación de Brokeback Mountain (2013) del compositor Charles Wuorinen.

Fichaje exprés
Las vicisitudes que marcaron el advenimiento de Mortier parecían sacadas de un dramma giocoso en tres actos. Se le había tanteado en un par de ocasiones, también desde el Liceo, pero su contratación se hizo posible gracias a la carambola de la New York City Opera -que en 24 horas redujo a un tercio el presupuesto pactado- y después de que se frustraran sus opciones en Berlín y la candidatura que presentó con la biznietísima Nike Wagner para dirigir el Festival de Bayreuth. Lo ficharon in extremis Miguel Muñiz, director general del coliseo, y Gregorio Marañón, presidente del Patronato, cuando celebraba en el Palais Garnier su 65 cumpleaños. Mientras, la prensa española seguía concediendo titulares a Daniel Harding y Stéphane Lissner como favoritos de las quinielas de una alternativa musical que terminaba de bañar la polémica de una sucesión ya de por sí accidentada: poco seria en sus trámites y algo brusca en sus formulaciones.

Eterno Cambreling
Contará Mortier para su primera temporada en España con 58 millones de euros, un tercio de lo que venían manejando en los últimos ejercicios, pero similar proporcionalmente a las 350 representaciones que levantaba la Ópera de París. La temporada que presenta el miércoles comparte autoría con Antonio Moral, el director saliente, aunque "no por ello dejará de ser muy morteriana", explicaba a El Cultural Marañón. Abrirá con Eugeni Onegin, de Tchaikovsky, en un montaje del Teatro Bolshoi que traerá a su orquesta titular. Habrá un Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny por La Fura dels Baus que servirá de debut madrileño a Pablo Heras-Casado, una de las batutas de referencia de esta nueva etapa, junto a Thomas Hengelbrock, Symon Bychkov y Sylvain Cambreling, que ya se ha estrenado con la Orquesta Nacional y que seguirá siendo la moneda de cambio en las transacciones del belga.

Orquesta de alquiler
Se ha hablado mucho sobre los riesgos derivados de una figura musical rotatoria para una orquesta titular que no termina de alcanzar velocidad de crucero. Sin un modelo definido todavía, se ha convocado en el foso a Pedro Halffter, Josep Pons, Alejo Pérez, Paul Daniels y Thomas Hengelbrock. Víctor Pablo Pérez y René Jacobs se mantienen en el calendario para dos títulos mozartianos (Las bodas de Fígaro y La finta giardiniera, respectivamente) programados inicialmente por Moral. Ernesto Martínez Izquierdo seguirá en las tómbolas para próximas temporadas, en cada una de las cuales se alternarán cinco batutas. Algunas de gran proyección, como la del recién reconciliado Riccardo Muti.

La Caja Mágica
El argentino Andrés Máspero sustituirá a Peter Burian en la dirección de un coro que quizá con el tiempo deje de pertenecer sindicalmente a Intermezzo para ser incluido en la plantilla del teatro. La formación tiene un año por delante para adquirir la envergadura que exige la traca final de su temporada: un San Francisco de Asís, de Messiaen, en la misma producción que presentó en Salzburgo y el Ruhr y que firma llya Kabakov. El espectacular montaje se adecuará a las dimensiones de la Caja Mágica, que servirá de señuelo a nuevos públicos y triplicará el aforo del Real. También el elenco de Montezuma, la ópera barroca de Carl Heinrich Graun, se desplazará a los Teatros del Canal, confirmándose la buena sintonía con Albert Boadella y acólitos.

El canon romántico y verista de la temporada viene servido con un Werther de Massenet y una Tosca de Puccini, que reemplaza finalmente a Il trittico en una producción reciclada de Nuria Espert que no hará sino confirmar las alergias que mantienen a Mortier lejos del repertorio pucciniano. Con todo, se ha especulado con la posibilidad de que su soprano-fetiche, la holandesa Eva-Maria Westbroek, le hubiera pedido una Fanciulla que no dirigiría Giancarlo del Monaco. En lo que respecta a Richard Strauss, habrá un Caballero de la rosa en el montaje del fallecido Herbert Wernicke del que sólo se sabe que no hará Renée Fleming. El cupo germano se completará con Iphigénie en Tauride de Gluck.

La 'amortierzación'
Se ha hablado del carácter amortierzante del belga, que no tiene que ver tanto con su condición de único director (artístico con competencias musicales) ni con lo que percibirá anualmente por sus servicios -280.000 euros por temporada- como por la rentabilidad que consigue exprimir a unos montajes que exporta, primero, y recicla, después. Por lo pronto, ya se ha acordado la "gira" de Mahagonny por Austria y Rusia.

Antibelcantismo
Insiste una y otra vez Mortier en que sus prioridades son estrictamente musicales. "La fuerza del canto y de la música es nuestra referencia existencial del mundo", pensaba en alto durante su presentación. Se sabe, sin embargo, que ha invocado a la Callas para declarar la batalla al belcanto y llevarse por delante a Juan Diego Flórez para las pirotecnias vocales de un Così, cuya cancelación traerá de vuelta a Emilio Sagi para sus exitosas Bodas. No parece que el freno a la andadura barroca iniciada por Moral pudiera cuestionar la candidatura del aún convalenciente Plácido Domingo en un proyecto que, sin embargo, no disimula sus fobias. Pasarán por el Real José Bros, la Westbroek tras los pasos de Teresa Stolz, Ben Heppner, José Van Dam, Eva Marton...

El espacio vacío
Cita mentalmente el gestor belga algunos pasajes de El espacio vacío de Peter Brook para referirse al "lugar teatral" con el que espera poder conectar con las preocupaciones e intereses del público madrileño, "tarea que nada tiene que ver con levantar decorados" . Entre su directores de escena predilectos (esos "que consiguen trascender un argumento que todo el mundo conoce") desfilarán llya Kabakov, Carlus Padrissa y Dimitri Tchernikhov. Peter Sellars, Christoph Marthaler o Krzysztof Warlikowski están pendientes de título. Peter Stein y Luc Bondy cayeron en la desavenencia que enfrenta al pugnaz gestor con el divismo de Marcelo Álvarez o la contumacia de Harnoncourt, entre otros.

Ópera hispánica
Además de la famosa cuota del 35% de música del siglo XX (Mahagonny, Otra vuelta de tuerca, Caballero de la rosa, El rey Roger) se hará un hueco a compositores actuales. En febrero de 2011 la polifacética Pilar Jurado estrenará La página en blanco, un thriller psicológico que ha enganchado a Mortier a pesar de la inapelabilidad del encargo. Se sabe también que Cristóbal Halffter estrenará finalmente su Lázaro. Y el reto coperniquiano de convertir Madrid en el centro de la vanguardia lírica tiene en su órbita a algunos compositores autóctonos, como Mauricio Sotelo y Elena Mendoza, y una nómina "latina" (Wolfgang Rihm, Osvaldo Golijov) con la que se pretende tender puentes al continente americano y bendecir un concepto global de "ópera hispánica" del que podrían beneficiarse los textos de Borges, Cortázar, Carlos Fuentes o Vargas Llosa, "que son los verdaderos escritores del siglo XX".

Entre esos márgenes se moverá una temporada que, más allá de la polémica, viene con hambre atrasada. "En Madrid no hay tradición lírica como en Barcelona. Su público es sinfónico y más carismático. Pero eso es lo que me atrae. Poder empezar de cero a crear afición, conectar con el público y llenar el teatro". Palabra de Mortier.