René Jacobs. Foto: Álvaro Yanez

Navidad es tiempo de El Mesías, calificado como el "oratorio de los oratorios". La tradición anglosajona de representarlo en esta época se ha ido trasladando a España donde esta semana maestros como Ros Marbà o López Banzo, entre otros, se acercarán a la obra maestra de Haendel. Destaca la figura de René Jacobs, uno de los grandes en la interpretación del repertorio dieciochesco. El próximo domingo lo dirigirá en el Palau de la Música de Valencia, al frente del Clare College de Cambridge y la Orquesta de Friburgo. Con este motivo ha hablado con El Cultural.

Son contados los cantantes que han conseguido hacer una importante carrera como directores. En el caso de René Jacobs el maestro ha desplazado al antiguo contratenor que ya llevó a cabo una carrera en este terreno de cierta importancia. El salto a la batuta se produjo progresivamente y en campos vinculados, sobre todo, a la lírica. Con el tiempo, este filólogo se ha convertido en uno de los más importantes directores de ópera, con triunfos apoteósicos en la Staatsoper de Berlín o en el Teatro de la Moneda de Bruselas. Es uno de los mayores especialistas en Haendel del que ha dejado grabaciones eximias. Ahora viene al Palau de Valencia, probablemente, a sentar cátedra con esta obra tan popular.

-¿Es posible decir algo nuevo en El Mesías?
-En el caso de la música, cuando es una obra tan conocida, siempre afrontamos el desafío de decir algo nuevo. Al menos contamos con las numerosas versiones de la obra, ya que Haendel rehizo o añadió muchos números porque ya en su tiempo alcanzó una gran popularidad. Algunos cambios fueron fruto de adaptaciones a los cantantes de los que disponía en aquel momento. La versión de Valencia corresponde a una de las últimas en vida de Haendel, de 1750. Se hizo en el Covent Garden, con cantantes de ópera, e incluye dos altos, una mujer y un castrato. Yo la considero como una de las más bellas.

-¿Hay tantas diferencias?
-Sí, transcribió y reagrupó el material en diferentes arias, jugando con el color y la responsabilidad dramática de los cantantes. La voz de mezzo resulta más maternal mientras que el castrato está escrito en una tesitura más aguda. Haendel apostó aquí por una prioridad, sobre todo, dramatúrgica, algo que me resulta muy interesante.

Obra camerística
-Frente a los Mesías mastodónticos, ¿cuál es su enfoque?
-Para mí, El Mesías es una obra más camerística que grandilocuente. Se constata en que sabemos que el número de integrantes de la orquesta original era más bien reducido. A mí me cuesta imaginarme un Mesías desmedido, aunque es cierto que al final de la vida de Haendel se hacía con conjuntos numerosos e, incluso, ya a finales del siglo XVIII, se llegó a interpretar con 200 músicos. Pienso que es una obra más bien sencilla, que no simple.

-No negará que nuestros oídos están un poco contaminados.
-Pero hay que ser críticos con la tradición por mucho que una parte del público o la crítica estén lejos de aceptarlo. Entiendo la obra de otra manera ya que conocemos perfectamente con cuántos medios se llevó a cabo en sus diferentes versiones.

-Casi fue un escándalo cuando Gardiner, en su grabación, empezaba el Aleluya en pianissimo.
-El comienzo del Aleluya es simple, como una ventanita que se abre. Comienza en piano y sólo más tarde se le suman trompetas y timbales. Es un fragmento espléndido que, en mi concepto, debe huir de toda sonoridad de carácter "fascistoide".

-¿Qué pasa con el coro?
-Resulta un poco problemático si no entendemos bien el concepto del coro barroco y, especialmente, en Bach o Haendel. De entrada hay que recordar que, tanto en uno como en otro caso, los solistas cantaban dentro de él. A lo mejor sorprende que la Pasión según San Mateo se estrenara con sólo ocho cantantes, que se organizaban cuatro en cada coro. Haendel nunca fue seguramente tan extremo, pero sí sabemos que incluyó a los cantantes en el coro, al menos en la versión de 1850. Del castrato Guadagni, célebre estrella de ópera, tenemos su partitura en la que figuran sus arias pero también aquellos coros donde participaba. Eso explica, en el caso de El Mesías, por qué el Aleluya es tan homofónico frente a otros coros que están pensados para ser interpretados por solistas. Esto, en la actualidad, nos plantea problemas. Con 30 sopranos es muy difícil afrontar algunos números. ¿Cómo haces los trinos u otros recursos con 30 sopranos?. De ahí que yo lleve 8.

-Como filólogo que es vd, ¿qué opina del texto?
-Es formidable, extraído del Antiguo y Nuevo Testamento, al que se le añaden los comentarios y predicciones de los profetas. Es de Charles Jennens. Resulta un poco raro que un poeta haya llevado a cabo la recopilación de los textos aunque la verdad es que lo realizó de forma excelente.

-¿Dónde ubica El Mesías entre los oratorios haendelianos?
-Para mí El Mesías es el oratorio más espiritual de Haendel. Saúl cuenta una historia bíblica, es como una ópera religiosa mucho más grande y masivo. En general y frente a otros oratorios este Mesías se aleja del talante dramático.

-Haendel se decantaba por Theodora como su mejor obra.
-He hecho varios oratorios y coincido con Haendel en la elección de Theodora que, junto con Jephta, son las obras más profundas donde se constata cómo el compositor, enfermo, se enfrenta a su realidad última. Hay momentos donde saltan las lágrimas. Creo que Haendel en estas dos obras llegó al máximo en su capacidad dramática.

Reforma dramática
-Haendel se sintió cómodo con el oratorio.
-Hizo, con sus oratorios, la reforma que no había podido llevar a cabo en la ópera. Había compuesto cuarenta títulos cuando tuvo que dejarlo. Porque en la ópera no era sólo compositor sino también empresario y perdió mucho dinero. En la ópera sólo trabajaba con estrellas y no había dinero suficiente para los coros. Se sabe muchos sobre sus celos, su autoritarismo, pero en realidad no pudo aceptar la forma del dramma per musica del momento con esa aria estática, da capo, que estaba obsoleta. Sólo en la escena de la locura de Orlando prescinde de esa estructura en parte porque es la locura. Pero el tipo de esquema que quería el público.

-¿Cuál es el peso del coro en su obra?
-Los orígenes de Haendel son alemanes. El había tocado los oratorios de Telemann y Keiser. Quería el coro porque su concepto de drama venía, antes de Gluck, de que sabía cuáles eran los orígenes de la tragedia. No pensaba que Sófocles podría construir una sin coro. La elección se ciñe a los temas bíblicos, pero no sólo y ahí están Semele y Hércules. Frente al público vanidoso de la ópera buscó uno más inteligente.

-¿El tratamiento vocal es muy diferente en ambos casos?
-Cualquiera que vea la vocalidad o el estilo en la ópera o el oratorio constatará que están en el mismo estilo. De hecho en la versión elegida intervinieron cantantes de ópera. El cantante barroco tenía una gran flexibilidad, con un dominio técnico que le permitía abordar los más exigentes recursos líricos. Lo único diferente es que los cantantes intervenían en el coro. Y aunque mantiene el aria da capo, su proporción es mucho menor.

-¿Cree que el público del momento era diferente al de la ópera?
-Era otro tipo. En la ópera, el aficionado solía hacer una suscripción para todas las representaciones y un día asistían al primer acto y otro al tercero. El del oratorio es más disciplinado. Y la disponibilidad de los cantantes era mayor porque viajar resultaba mucho más difícil.

-Esa escuela barroca se ha podido recuperar ahora.
-Los cantantes actuales cada vez son mejores. Hay una espléndida generación que conoce bien el repertorio. Bartoli es una estrella por el barroco algo que hace unos años sería casi impensable. En el pasado los agentes no dirigían a los cantantes adecuadamente porque consideraban el repertorio barroco como algo marginal. Yo trabajo con cantantes inteligentes que se preocupan de papel, con una gran flexibilidad y dominio del estilo, incluyendo aspectos como la improvisación.

-Hay quienes opinan, como su amigo Leonhardt, que Haendel era más técnica que fundamento.
-He hablado mucho con él de esto y mantengo mi opinión de que Haendel es uno de los más grandes. De hecho, Leonhardt hace muchas cosas muy bien pero cuando afronta Mozart, a mí me parece un poco raro y en parte se lo achaco a que no ha trabajado Haendel. No se puede olvidar la influencia que éste tuvo sobre Mozart. Quizá Vivaldi pudo ser más superficial, pero Haendel era un hombre de teatro como Monteverdi y Mozart.

-El genio de Haendel no oculta un tanto a sus contemporáneos.
-Yo amo Haendel pero no deja de ser una tragedia que su apellido oculte a sus contemporáneos. Scarlatti, Telemann o Keiser tienen obras de gran entidad. Yo hice la Brockes-Passion de Telemann y, desde luego, es muy superior a la de Haendel sobre el mismo texto, donde éste no se mostró especialmente afortunado. Pero no se puede despreciar el mercado. De ahí la necesidad de equilibrar el repertorio importante y conocido con el menos.


René Jacobs. Tras la eclosión del repertorio barroco que se produjo después de la Segunda Guerra Mundial, en los setenta llegó la revolución a su interpretación. Entre aquellos jóvenes estaba Jacobs, que aceptó los consejos de Alfred Deller y se especializó como contratenor. Hombre de gran cultura y curioso permanente, como director de orquesta ha conseguido hitos como la recuperación títulos como Cleopatra e Cesare de Graun, Flavio de Haendel o Xerse de Cavalli. Consiguió devolver a los escenarios al compositor Reinhard Keiser con su Croesus. En los últimos años ha conseguido éxitos unánimes en autores como Mozart y Haydn.