Al frente de la Orquesta Filarmónica Görzenich de Colonia, de la que es titular, el maestro norteamericano James Conlon visita en estos días diversas ciudades españolas. Responsable musical de la ópera de París, está considerado a sus casi 50 años como una de las figuras en más claro ascenso de hoy.

La gira se inicia mañana en Murcia, para continuar en Valencia (18 de enero), Barcelona (19 de enero) y Madrid (20 de enero). En ella se incluyen obras de dos autores poco difundidos entre nosotros: el Concierto para violín de Karl Goldmark (con la encumbrada Sarah Chang) y el poema sinfónico La sirenita de Alexander von Zemlinsky. Precisamente, su gran reconocimiento internacional viene de haberse convertido en el campeón de la obra de este compositor vienés. "Para mí", afirma con pasión, "estamos ante una obra espléndida, que se inspira en el cuento de Andersen pero que es leída con una visión muy personal. No olvidemos que Zemlinsky estaba enamorado de Alma Mahler, su alumna, por lo que los pentagramas parecen regirse por criterios autobiográficos: él es la sirenita y Alma, el príncipe. Es una música que surge, sin duda, de la desesperación, llena de romanticismo, muy pasional y nada difícil para el público".

-Sus recientes grabaciones de las óperas de Zemlinsky han recibido varios premios importantes.
-Mi interés por Zemlinsky se ha ido incrementando conforme he descubierto las obras. En realidad, Zemlinsky es un claro ejemplo de esos autores que a pesar de ser figuras de indudable importancia se han visto masacrados por múltiples elementos ajenos a su obra. Estamos ante un compositor muy rico en ideas, con una gran inspiración, que después de ser víctima del nazismo se traslada a Estados Unidos, donde muere en 1942. Hay que señalar que, a pesar de esta circunstancia, su figura allí es prácticamente desconocida. Sin ir más lejos, yo di la primera audición de La sirenita hace un año con la Filarmónica de Nueva York.

-Tomás Marco señala que sus óperas El enano, basada en El cumpleaños de la infanta de Oscar Wilde, y Una tragedia florentina volverán en breve a los escenarios.
-Estoy totalmente seguro. En Zemlinsky encontramos el más puro enlace entre Mahler y Schünberg. De este último fue profesor. Y en relación con el primero tenemos al único director austriaco a quien invitó Mahler para estrenar una ópera en la ópera de Viena. También fue un director de orquesta muy respetado en su época. Para mí era un desconocido, pero al comprobar la calidad de esas partituras desde el primer momento me sentí impresionado por su fuerte caudal emotivo. De ahí que se haya convertido en una especie de caballo de batalla para mí.

-El problema de la recuperación del repertorio olvidado es que sólo puede introducirse con calzador.
-Muchas músicas de esta época a veces son acogidas con una cierta distancia. Pero en el caso de Zemlinsky, en Colonia se ha vivido con gran impacto. Y lo mismo ha pasado en París o en Nueva York. Creo que, a pesar de no ser una música fácil, posee una carga emocional que llega sin dificultad.

-La falta de contacto del público con la música contemporánea ha planteado grandes retos de cara a la programación de las orquestas.
-La música denominada clásica vive un peculiar conflicto. La ruptura en el mundo de los sonidos, con un transfondo muy agresivo, más intelectual si se quiere, por parte de muchos compositores, no ha sido apreciada por el público, que ha optado por el camino fácil y se ha dejado llevar por esquemas populares más simples. Históricamente, los compositores revolucionarios apenas tardaban una generación en ser integrados, caso de Berlioz. Ahora, finalizado el siglo XX, el público rehuye música que ya lleva compuesta un siglo. Yo apuesto por que los compositores jóvenes se sientan más libres y compongan sin ataduras.

Política y arte

-También los intérpretes adquieren una presencia inusual en el panorama cultural. Hay, de hecho, bastantes ejemplos donde alternan el trabajo artístico con el gestor.
-Yo no soy un político, y no me considero como tal. Sólo un artista que hace música, que busca desarrollar su labor honestamente. Creo que la política no debe introducirse en el arte. Al menos, en la medida de lo posible. En Europa es casi inevitable, ya que la mayoría de las orquestas o de los teatros de ópera son públicos. En Estados Unidos el funcionamiento depende de la aportación privada y como tal es algo diferente. Pero, en el fondo, lo único que justifica la inversión en arte es obtener el mayor nivel de calidad. Todo lo demás acaba cayendo por su peso.

-¿Qué papel tiene la música en un mundo como el actual?
-Para mí la música es una continua búsqueda de superar los límites humanos para entrar en un nivel superior donde mora la humanidad, y que pertenece a las grandes emociones. Si la música no hace eso, falla. Facilitar la participación en este gran misterio es una responsabilidad para nosotros. Ejecutar las notas viene a ser sólo la primera parte. Pero, como puede comprobarse, no basta.

-La ópera de París, de la que es usted director musical, ha encontrado en los últimos años un equilibrio después de ser una de las instituciones más controvertidas. La mano férrea de Hugues Gall, el director general, se ha debido notar.
-La ópera de París ofrece un trabajo muy intenso y con gran interés que aspira a plantearse un gran reto de futuro: consolidar a París como una gran ciudad lírica, que ofrezca ópera durante todo el año, con la cantidad y calidad requeridas por los públicos de este momento. La programación debe funcionar como un reloj. Ahora estamos en torno a trescientos espectáculos por año, lo que se ha visto favorecido por una mayor presencia del público.

-Uno de los problemas de los teatros de ópera viene de la convivencia de dos cargos, el director general y el musical, con una responsabilidad que abarca aspectos que en muchas ocasiones generan inevitables fricciones.
-Mi relación con Hugues Gall es la adecuada: él es el director general y tiene toda la autoridad. Mi papel es dirigir lo que me corresponda, cuidar los temas referentes a la orquesta y al coro, tomar nota de lo que pasa en el campo artístico y aconsejarle. Pero él, en ningún caso, está obligado a hacerme caso, ya que toma las decisiones que considera oportunas. Hay algo que está muy claro en el mundo de los teatros de ópera o en las orquestas, y es que no puede haber dos jefes, porque eso es sinónimo de conflicto. Yo dirijo en París de la misma manera que en el resto de los teatros donde colaboro. él se encarga de los problemas políticos y yo de los artísticos. Sabiendo qué papel tiene cada cual, no debe haber problemas. La prueba de que el tándem funciona es que se me ha renovado el contrato hasta el 2004.

-A pesar de la inversión actual, la ópera de París parece que todavía no ha alcanzado el nivel de referencia de La Scala o el Metropolitan.
-París tiene todos los elementos para estar en la primera fila. Y eso se va a ir consolidando a medio plazo. Para ello es determinante que tengamos una orquesta y un coro de primera. Contamos ya con cuarenta y dos músicos muy jóvenes de los ciento ochenta que forman la orquesta. La nueva generación salida de los conservatorios de Francia es excelente y se plasmará poco a poco. Es muy importante tener en cuenta que el trabajo de foso requiere una calidad similar a una orquesta sinfónica y que la disciplina debe ser similar. El sistema de trabajo es ejemplar en toda la compañía. Los dos teatros, el Palais Garnier y la Bastilla, están ampliamente dotados en lo técnico, sobre todo el último. Por cierto, recientemente visité el Teatro Real y me sorprendí ante sus medios técnicos.

-Las grandes urbes viven las confrontaciones de sus teatros. En el caso de París, la lucha entre el Châtelet y la ópera es manifiesta.
-La grandes ciudades necesitan este tipo de rivalidad. Es un incentivo para la ópera de París contar con el Châtelet, porque así se amplía necesariamente el repertorio y se mejoran las producciones. Fíjese en Nueva York, con el Met y la New York City Opera. O, a otro nivel, entre lo que ofrece el Carnegie Hall y el Lincoln Center. Es maravilloso, porque la competencia incrementa la calidad artística. A mí no me inspira miedo porque estoy acostumbrado al nivel más elevado. En cuanto a los problemas de coordinación, esos ya se escapan a mi responsabilidad.

-Usted acude a España con la Görzenich Orchester, conjunto que también compatibiliza las labores de foso en la ópera de Colonia. ¿Cree que el foso puede perjudicar a la orquesta?
-He sido el director general de música de la orquesta y de la ópera, aunque he dejado la ópera para centrarme exclusivamente en la orquesta, que necesitaba una expansión importante. El progreso se ha llevado a cabo en diez años. Es una orquesta de tradición germánica, con las limitaciones típicas de un trabajo permanente en el foso pero con una capacidad de trabajo muy grande. Tenemos una sala espléndida, al nivel de las más importantes de Alemania. Me apasionó el hecho de ligarme a una orquesta para sacar el máximo de sus posibilidades. La compatibilidad con el foso viene de llevar a cabo un trabajo serio en ambos lugares. Así de simple y así de difícil.

-Usted tiene fama de elevar el nivel de las orquestas, ¿cuál es el secreto para ello?
-En mi caso ha sido el mismo en París, Colonia o Rotterdam: incitar a todos los integrantes a que estén dispuestos a rendir al máximo de sus posibilidades en cada ocasión. He intentado ampliar el interés de los músicos con obras nuevas o trabajar las ya vistas como si no las conocieran. No aceptar nunca un nivel estándar, sino aspirar a más en cada nota. Es mi modo de ver la vida, también. Apuesto por que cada día deba mirarse como si se tratara del último de tu vida. Es muy importante tener en cuenta la responsabilidad que implica el acto musical. Es esa posibilidad de cautivar a alguien, dar a una persona esa inspiración especial, aunque sea por unos minutos. Para ello es imprescindible estar al límite en nuestro rendimiento. Si no, no funciona. éste es mi credo: obtener los elementos más elevados, no importa con qué orquesta.

-En cierta medida parece decir aquello tan tópico de que no hay malas orquestas, sino malos directores.
-Desgraciadamente, es una simplificación demasiado habitual. Claro que hay malos directores, pero también hay malas orquestas (se ríe).

-¿Cómo ha sido su experiencia cinematográfica?
-Mi experiencia en la pantalla ha tenido dos capítulos, con la realización de las bandas sonoras de La Bohème y Madame Butterfly, dirigidas, respectivamente, por Luigi Comencini y Frédéric Miterrand. El cine es un medio muy interesante y válido para la configuración de un nuevo público, y siento mucho que no se hagan más películas de ópera. El vídeo ayuda en alguna medida a paliar esta situación, pero es el cine el que puede favorecer con todos sus medios. Yo no desdeñaría las posibilidades de éste en el futuro, de cara a consolidar un público melómano. Tampoco me extrañaría que el cine fuera uno de los campos de acción de la música clásica en el futuro.