Joshua Oppenheimer estrena 'The End': "Nos hemos encerrado voluntariamente en un búnker nacionalista"

El hasta ahora documentalista ha dado un vuelco a su carrera y un salto al futuro con un musical especulativo sobre el fin del mundo, The End. En un mañana postapocalíptico, una unidad familiar integrada por Tilda Swinton, Michael Shannon y George MacKay se autoengaña, baila y canta sepultada en el búnker de una mina de sal.

Pregunta. ¿Cómo se sintetiza el apocalipsis en una cita de T. S. Eliot: “Las casas yacen todas bajo el mar / Los bailarines yacen todos bajo la colina”?

Respuesta. The End no es una película que concrete qué ha sucedido exactamente ni provee imaginería alguna sobre el aspecto del mundo en la superficie, tan solo se nos facilitan las pinturas de paisajes de la madre de familia, que evocan una vida que nunca existió, ya que es una idealización romántica del pasado. Todo se deja a la imaginación del espectador. De modo que buscaba informarle de que el mundo se ha acabado o al menos plantar la semilla de esa idea.

P. La película se inicia con el rótulo The End. ¿Había una intención irónica?

R. Mi intención no era ser gracioso. De ahí, precisamente, la cita de Eliot. Su libro Cuatro cuartetos es uno de mis poemarios favoritos, y con estos versos, de su poema East Coker, buscaba darle algo de color y tristeza al título. Me encanta pensar que el primer verso se ha resignificado en el contexto del cambio climático. En su relectura contemporánea ahora hace referencia a la subida del nivel del mar, cuando T. S. Eliot seguramente estaba pensando en el diluvio universal. Del mismo modo, los bailarines bajo la colina adquieren un nuevo sentido en el contexto de un musical ambientado en el subsuelo.

P. ¿Estamos ante una metáfora de la autonegación del cambio climático en la sociedad occidental?

R. Hay sufrimientos que el resto del mundo está afrontando y nosotros preferimos no mirar de cara, así que, sí, absolutamente. Las sociedades capitalistas nos dicen que el individuo ha de ser egoísta, y que debemos esforzarnos por obtener mayor riqueza y mayor capital simbólico en forma de éxito, pero la cuna de ese individuo egoísta es una familia definida por vínculos muy estrechos. Y esto se puede extrapolar a la interdependencia entre toda la especie humana, como una gran familia.

»Así que, cuando nos identificamos como miembros de una nación en detrimento de las personas cuya pobreza contribuimos a mantener y a quienes excluimos y perjudicamos con ello, cometemos graves actos de autolesión. Tanto en Europa como en Estados Unidos prosperamos gracias a la miseria de la gente al otro lado de nuestras fronteras. Nos mentimos pensando que esas fronteras son naturales y justificadas. Nos hemos encerrado voluntariamente en un búnker privado y nacionalista.

P. ¿Tuvo en mente la caverna de Platón para el guion?

R. Me encantaría decir que sí, porque es una metáfora hermosa y perfecta, pero ubiqué el búnker dentro de una mina por la necesidad de crear interiores y exteriores. Aunque técnicamente todo es interior, la sensación cuando ves la película es que la mina es el exterior. Es una visión de la naturaleza que rima con las idealizaciones románticas en las pinturas colgadas en las paredes.

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P. ¿De qué otros recursos se sirvió para hacer olvidar que viven en un búnker?

R. Mediante la iluminación. Y también con los mencionados cuadros, ya que un espacio sin ventanas hubiera resultado demasiado claustrofóbico.

El consuelo del autoengaño

P. Se suma a directores que han hecho una incursión inesperada en el musical, como Lars von Trier en Bailar en la oscuridad (2000) o Jacques Audiard en Emilia Pérez (2024). ¿Por qué este género?

R. Al tararear las canciones te sientes identificado con las sensaciones de los personajes, con el consuelo de su autoengaño… Te pones en su piel. Con las letras quería expresar los delirios, las esperanzas y las mentiras que los protagonistas se han creído con fervor.

Michael Shannon, Tilda Swinton y George Mackay

P. ¿Por qué se inspira en los musicales de la época dorada de Broadway?

R. Porque surgieron en el momento en el que la humanidad desarrolló la capacidad de destruir el mundo con las armas atómicas. Daban la sensación de ser encantadores, radiantes y trágicos, pero insistían en un optimismo y una esperanza que eran falsos. Tal y como lo intenté con The Act of Killing y La mirada del silencio, quiero que el público sienta las trágicas consecuencias de ese autoengaño. Sostener la culpa en soledad, sin nadie que pueda aceptarla, perdonarla o consolarla, es insoportable.

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P. La novedad es que en The End presenta un negativo de aquellos musicales: Broadway se servía de las canciones para que los protagonistas se expresaran con honestidad, mientras que, en su película, se sirven de ellas para el escapismo.

R. Ese era el verdadero proyecto, que la luz se convirtiera en oscuridad, la verdad en mentira y el silencio en verdad. En esos musicales de la Edad de Oro, los personajes abren sus corazones y cantan sus verdades más profundas. Aquí, en cambio, cuando cantan, expresan sus más hermosas y fervientes esperanzas sostenidas sobre sus mentiras. Cuando esos delirios comienzan a desmoronarse, se quedan en silencio o chocan contra un muro de silencio. Es a través del silencio cuando la verdad grita con más fuerza.