Beginning (2020) es la opera prima de Dea Kulumbegashvili y, además de para avivar la siempre saludable llama del debate, sirve para ejemplificar algunas de las tendencias que atraviesan la selección de títulos que conforma la Sección Oficial de la 68ª edición del Festival de San Sebastián. En primer lugar, da cuenta de la voluntad renovadora de un comité programador que, de entre los trece títulos incluidos en la máxima competición, ha colocado, además de este debut de la realizadora georgiana, las segundas películas de Harry Macqueen (Supernova), Takuma Sato (Any Crybabies Around?) y Zhou Ziyang (Wuhai); los terceros largometrajes de Antonio Méndez Esparza (Courtroom 3H) y Eduardo Crespo (Nosotros nunca moriremos) o el cuarto de Pablo Agüero (Akelarre), clara apuesta por renovar el panorama fílmico presentando nuevas caras junto a rostros habituales en el circuito de festivales internacionales (léanse Sharunas Bartas, François Ozon o Thomas Vinterberg).

En el terreno de lo estilístico, el tempo distendido, la extensa longitud de los planos y la preferencia por la unidad espacio-tiempo han sido sintomáticos de no pocas obras vistas en Zinemaldia (Wuhai, Courtroom 3H, Nosotros nunca moriremos, In the Dusk), rasgos también presentes en Beginning, propuesta que ha dividido a críticos y espectadores quizá porque, como ya sucedía con Passion Simple (Danielle Arbid, 2020) deja desamparada a una audiencia abocada a enfrentarse a situaciones perturbadoras que comprometen algunos principios que se creían sólidos, casi inamovibles. Lo interesante de este debut es que esa desazón no procede exclusivamente de la temática elegida, sino que los problemas a los que se enfrenta la protagonista son indesligables de las opciones visuales elegidas por la directora – que esos modos no sean originales importa menos que la coherencia con la que se articulan (como apuntaba el crítico Jaime Pena, las influencias de cineastas tan dispares como Andrzej Tarkowski o Michael Haneke son innegables).

Vayamos a las imágenes. El filme se abre con un plano general fijo y frontal de un salón de actos de una congregación de Testigos de Jehová en el que va a celebrarse un oficio. La toma es larguísima: veremos entrar a los feligreses, cómo se saludan y ocupan sus asientos y, finalmente, al oficiante empezar su sermón hablando sobre el sacrificio de Isaac. De repente, desde la izquierda del encuadre volará un cóctel molotov que provocará un incendio. Kulumbegashvili no cortará el plano, obligándonos a participar del pánico y la angustia que atosiga a los asistentes. La toma de contacto con el filme funciona como un manual de instrucciones cuyas pautas solo quedarán incumplidas por una secuencia de cierre que recurre a un simbolismo de dificultosa inteligibilidad y que no guarda relación alguna con los criterios fijados previamente por la propia cineasta. Hecha esta salvedad, las constantes estilísticas (planos amplios, largos y frontales), temáticas (el peso de la religión en la sociedad y el relegamiento de la mujer) y dramáticas (el desenlace violento) que ya figuran en ese estremecedor arranque se mantendrán hasta (casi) el final.

Con este planteamiento, enarbolar la bandera de la denuncia social sobre la situación de las mujeres en la Georgia rural hubiera sido muy sencillo. Yana (Ia Sukhitashvili) es la esposa del líder de la comunidad y maestra de catequesis que se negará a acompañar a su marido a Tiflis en un viaje que tiene como propósito buscar financiación para construir un nuevo salón de culto. Quedarse en casa tendrá graves consecuencias para ella, puesto que un (falso) agente de policía que pasará por su domicilio con el pretexto de recabar información sobre el incendio de la sede jehovana la agredirá sexualmente.

En ese instante, la joven directora empezará a enmarañar el discurso y las situaciones que propone nos acribillarán a preguntas: ¿y si esa vejación, en lugar de causar un profundo trauma (o incluso causándolo) logra despertar el apetito sexual de Yana? ¿Cómo interpretamos que, después el oír el timbre de su casa -sonido que preludiaba la primera agresión- la protagonista decida no solo bajar a la calle, en lugar de esconderse, sin ponerse a buscar a tan sospechoso visitante? ¿No es posible que en esa sociedad patriarcal y ordenada a partir de los arcaicos preceptos de la fe -que Kulumbegashvili muestra sin apelar a grandes tensiones, resaltando su normalidad - un acto atroz active el motor del deseo?

Nada es sencillo ni fácil de discernir en esta película bella y repulsiva, nunca ilógica. Entre la primera y la segunda humillación sexual media una secuencia antológica. Yala se va al campo con su hijo Giorgi y un plano cenital la encuadrará, tendida sobre el verde, durante varios minutos. Su rostro -los ojos cerrados- refleja placidez, su pequeño trata de despertarla, pero ella se hace la muerta; en ese mismo bloque también veremos una panorámica imposible que arranca con Giorgi mirando a la madre para terminar con el hijo situado a su lado (!). A partir de ese momento - mitad resurrección, mitad acceso a otra dimensión – la película se abre a lo inesperado, como si la duración de los planos fuera capaz de sobrepasar la realidad misma. Acogotada por una culpabilidad multidireccional -la derivada de la fe, la que le otorga su esposo y la autoimpuesta- y asfixiada por unas tradiciones (la visita a su madre) y un entorno irrespirables, a Yana solo le queda aspirar al único tipo de redención que conoce, aquel que explica su marido al inicio de Beginning (¿no nos advierte el propio título de que todas las claves están contenidas en ese inicio?). En un desenlace doloroso y cruel sobre el que planea la sombra de Hitchcock, Kulumbegashvili viene a decirnos que para las mujeres Dios solo tiene silencio (que el nombre de Yana signifique ‘amor de Dios’ es otro dato para tener en cuenta a la hora de enfrentarse a una película que no hace prisioneros).

Quien sí tiene fe en las posibilidades de la perpetuación de la vida más allá de la muerte es Esteban Crespo. Nosotros nunca moriremos (2020) conjuga la reflexión metafísica con el calmo retrato ambiental del pequeño pueblo de la provincia de Entre Ríos al que se desplazan una madre y su hijo, con motivo del repentino fallecimiento del mayor de sus dos vástagos. El aire de lo prosaico parece recorrer las imágenes de una película que, poco a poco, se empapa de misterio sin incurrir en ningún aspaviento formal, como si las apariciones del hermano muerto o la existencia de una máquina que funciona con energía escalar y permite mandar una señal a todo el mundo fueran algo natural. Al principio todo parece anodino porque anodinos son los trámites que tendrá que cumplimentar la madre (magnífica Romina Escobar) hasta que pueda recuperar el cuerpo de su primogénito y porque anodina es, también, la vida en ese pueblito tranquilo cuya cadencia parece imponerse a cualquier intento de construcción artificial (la cámara dejándose dominar por el entorno), una suerte de tiempo suspendido que quizá para muchos sea sinónimo de aburrimiento pero que es del todo imprescindible para crear ese clima propicio en el que ha de surgir lo inefable. Y así, de lo trivial se pasa a lo mágico, del realismo a la ciencia-ficción, del presente se viaja al pasado y del drama a la comedia, tránsitos que concluyen con el cierre de la herida infligida por el duelo y con el paso a la edad adulta de un preadolescente.

Donde no hay misterio alguno es en Wuhai (Zhou Ziyang, 2020), paseo por los lugares comunes de esa vertiente del thriller en la que un hombre acuciado por las deudas trata de abrir una salida de emergencia que le permita escapar de una de esas situaciones que terminan en autopsia. La preciosista fotografía de Matthias Delvaux enrarece los primeros compases del filme creando una atmósfera irreal que luego importará mucho menos que las peripecias que deberá llevar a cabo Yang Hua (Huang Xuan) para saldar sus obligaciones económicas. La de Ziyang es una película desaforada: coléricas son las discusiones entre Hua y su mujer, odioso el diseño del protagonista (como el Tasuku de Any crybabies around? es alguien que aúna mala fortuna y estupidez) y recargados de tensión los planos-secuencia (algunos, como el del incendio de las yurtas, efectistas y tramposos). Todo, incluida la evolución dramática, desprende una intensidad inusitada, tan cargante por la ausencia de matices como fácil de seguir si uno tiene predilección por el género y no exige más que un entretenimiento mínimamente crítico, aunque no exento de moralismo.

La última película presentada en la competencia oficial fue True mothers (2020), estudio sobre la maternidad de la cineasta nipona Naomi Kawase a partir de una novela de Mizuki Tsujimura. La directora de El bosque del luto (2007) analiza un proceso de adopción para proponer una triple aproximación a lo que supone ser madre. Para Kawase son igualmente importantes el punto de vista de Satoko (Hiromi Nagasaku); la adoptante que pasa por el calvario que suponen la esterilidad de su marido y los tratamientos de fecundación antes de recibir al recién nacido Asato; como el de la dadora Hikari (Aju Makita), estudiante de 14 años que se queda embarazada de su novio y que se ve obligada a entregar a su retoño por imposición familiar. La tercera madre del relato no es otra que Shizue (Miyoko Asada), propietaria de la asociación de adopción, una mujer que no pudo tener hijos y que se dedica a acoger a jóvenes encintas, tutelarlas durante la gestación y mediar durante la entrega.

Kawase sigue fiel a sus marcas de estilo y a su interés por capturar los flujos de la naturaleza (planos de las hojas de los árboles en movimiento, cerezos en flor, el mar agitándose) asociándolos al inicio de la vida, nada nuevo en una obra que más que por su reconocible (y gastada) factura visual sorprende por las fugas de un guion en el que sus largos flashbacks abortan el desarrollo de otras posibles historias apuntadas por la propia película. Todo arranca con un estúpido incidente escolar que podría dar pie a una intriga similar a la de El caso Winslow (David Mamet, 1999) y que termina siendo mucho menos importante de lo que la propia directora nos induce a pensar. Salvo estos amagos que desarbolan las expectativas del espectador, True Mothers no pasará al recuerdo como uno de los grandes hitos de la filmografía de Kawase y no se presume como aspirante a una Concha de Oro a la que sí deberían optar ejercicios más arriesgados (Beginning, Passion Simple, Nosotros nunca moriremos), más solventes (Another Round) o más rigurosos (In the dusk).

@EnricAlbero