El director, guionista y actor palestino Elia Suleiman (Nazaret, 1960) nos confió en el pasado Festival de Toronto un hábito diario que mantiene desde niño: dedicar horas a soñar despierto. La observación aguda de la realidad y las fantasías que le evoca son los mimbres con los que construye las estampas de sus filmes. Su última comedia se titula De repente, el paraíso. Él mismo protagoniza un via crucis desde su ciudad natal hasta Nueva York en busca de financiación para una película sobre la paz en Oriente Medio.

Y es que la materia que subyace en toda su filmografía es el conflicto de su país con Israel, pero el cineasta asegura que su aspiración es arrojar una mirada global a lo absurdo del mundo contemporáneo, con todas sus tensiones. Como en anteriores propuestas, su alter ego opta por la gestualidad sobre la palabra en un remedo contemporáneo de Jacques Tati, pero políticamente más afilado. La propuesta fue reconocida en el pasado Festival de Cannes con una mención del Jurado y el premio FIPRESCI de la crítica internacional. Este sábado, 9 de noviembre, será presentada en el Festival de Sevilla, donde compite por el Giraldillo de Oro.

Pregunta. ¿Le gustan las comparaciones con Buster Keaton?

Respuesta. Siempre trato de zafarme de la asociación con clásicos como Buster Keaton o Charles Chaplin, porque no vi su cine hasta que empecé a rodar el mío propio. Y cuando reparé en su genialidad, pensé que nunca iba a ser capaz de llegar ni a un 5% de su talento.

P. ¿Cuánto tiene que ver entonces la técnica escénica del clown con su propuesta cinematográfica?

R. Nunca me ha atraído demasiado el teatro. Lo máximo que puedo decirle al respecto es que fui a ver una coreografía de Pina Bausch, pero acierta con la alusión a la figura del payaso. Aunque no responde a una estrategia, en mi alter ego hay una combinación de melancolía, excentricidad, estatismo e inexpresión que son una extensión de mí mismo. Mi reto en cada película es expresarme a través de pequeños gestos. Hay clown, pero de una manera minimalista.

P. Sus películas son muy visuales. Parecen una sucesión de viñetas de cómic. ¿Cómo son sus storyboards?

R. No se cómo dibujar lo que hago. Mis películas se basan en mis ensueños. Espero que no suene presuntuoso, pero imagínese a un artista tratando de pintar en su estudio 200 cuadros al mismo tiempo. Esa sería mi situación. Lo que hago es ir fijando algún pósit en la pared con un titular y luego valoro si pueden formar parte del conjunto final.

Un montaje subliminal

P. ¿Y de ahí a los guiones?

R. Mi costumbre es quedarme quieto frente a la pared durante meses, quizás incluso años, intentando establecer un montaje subliminal de las fantasías que imagino despierto. Busco un nexo común a todas las ideas que he ido apuntando. A veces, juego a componer un puzle en el que decido qué momento puede encajar con otro para situarlo en la trama.

"Me consolaría que de esta película surgiera cierta solidaridad alejada de los hashtags mundanos que se utilizan hoy en día"

P. Ha transcurrido una década desde su último filme, The Time That Remains (2009). ¿Es usted un director al que le cuesta ponerse a rodar?

R. Normalmente, el lapso es de siete años. Los tiempos responden a problemas de financiación. No es porque me dedique a estar sentado pensando en las musarañas, sino porque siempre hay unos años de frustración, resultado de que nadie quiere invertir dinero en este tipo de proyectos. Dicho esto, de este prolongado periodo de espera también se deriva un aspecto beneficioso: te permite reevaluar lo que has escrito. Puedes tomar distancia y revisarlo para mejorarlo, eliminar cosas sobrantes y añadir otras. Así que no es tan malo que el proceso no sea rápido. Y tampoco me gusta la idea de rodar por rodar. No soy un fetichista de la cámara.

P. ¿Por qué prima el silencio en sus planos?

R. Empecé a servirme del silencio por pura intuición. Tengo la sensación de que el silencio se halla más próximo de nuestro yo interior que el lenguaje verbal. Para mí lo cinemático tiene más que ver con el lenguaje visual. La expresión no verbal es muchas veces más poderosa que la verbal porque no tiene un núcleo, así que puede ser polisémica y por tanto más democrática en su interpretación.

P. ¿Qué le llevó a hablar en esta película durante su trayecto en el taxi neoyorquino?

R. Me pareció una manera interesante de valorar el silencio. Ha sido la primera vez que me he decidido a utilizar un sonido verbal para enfatizar todo el silencio que existe en el filme. Lo he incluido a modo de recordatorio. También era necesario en ese momento de la película, porque justo lo que dice el personaje es que es palestino, así que el mensaje tiene un gran peso político. Lo que hago es presentar un territorio que tiene diferentes capas de significado sin apuntar a ninguno.

P. ¿Qué efecto produce en la vida real decir que es usted palestino?

R. Hay gente que no muestra ninguna reacción porque no sabe si ser de Palestina está bien o mal. Otros dicen que vale y otros que es horrible. Los hay que muestran su solidaridad y los hay que me tratan con condescendencia pensando que están enterados de la situación.

P. Esta historia hace evidente lo ruidoso que es el mundo actual pero ¿qué le gustaría conseguir con su película?

R. Todo el mundo sabe que algo malo está pasando, pero nadie se sienta a proponer que hay que hablar. Este filme trata sobre el estado de excepción, sobre cómo todos estamos asistiendo a dinámicas regresivas. No creo que esta película pueda cambiar el mundo, pero me consolaría que surgiera cierta solidaridad alejada de los hashtags mundanos que se utilizan hoy en día. Es mi manera de sentirme menos solo: confiar en que mi trabajo pueda llevar a una conversación, despertar una forma de activismo que provoque una acción real.

P. Ha citado las redes sociales, ¿qué opinión tiene de ellas?

R. Creo que la contemplación silenciosa produce mucha más comunicación que la que se practica en las redes. Mis filmes hablan mucho de la sensación de amenaza que provoca el silencio humano. Especialmente para las autoridades, porque cuando no decimos nada les provocamos cierto resentimiento, ya que prefieren que nos expresemos para saber cómo contraatacar. De modo que el silencio puede ser una especie de resistencia pasiva metafórica. Lo contrario es la retórica y la polución del ruido.

@BegoDonat