Detrás de un hombre normal, incluso bueno como un enfermero de una residencia de ancianos entregado a su trabajo, puede anidar el peor monstruo. Es la premisa detrás del nuevo filme de Paco Plaza (Valencia, 1973), que después de triunfar con Verónica (2017), donde recreaba el caso real de unos extraños fenómenos sucedidos en Vallecas durante los 90, se vuelve a inspirar en la realidad para reflejar con la ficción los estragos de la epidemia de droga que asoló Galicia durante los años 80 y 90. Si en la célebre serie Fariña veíamos los años de apogeo, de derroche por un lado y muertes por el otro, en Quien a hierro mata observamos cómo las heridas de esa época no han cicatrizado. Ese enfermero de ancianos lo interpreta Luis Tosar, un hombre que vive un gran momento personal porque está a punto de ser padre por primera vez. 

Todo se desmorona cuando en su residencia entra como paciente Antonio Padín (Xan Cejudo), un veterano narcotraficante con una enfermedad degenerativa. Un rey del crimen tocado pero no hundido que además de sobrellevar su progresiva demencia tiene que lidiar con dos hijos, Toño (Ismael Martínez, soberbio) y Kike (Enric Auer), impulsivos y codiciosos. Thriller emocional sobre la venganza, cargado de escenas vibrantes como ese arranque “jamesbondiano” con centollos o ese malogrado negocio de drogas con asiáticas vestidas de rosa, en Quien a hierro mata el director nos plantea preguntas sobre el rencor y la posibilidad de curar las heridas más profundas. En la entrevista Plaza nos habla de por qué el odio puede ser un adicción, por qué violencia surge de la inseguridad, de las cada vez más difusas fronteras entre géneros o la forma en que el cine "empieza donde acaba la trama". 

Pregunta. Por primera vez no participa en la escritura del guión (firmado por Juan Galiñanes y Jorge Gerricoechevarría). ¿Cómo ha sido la experiencia? 

Respuesta. Estoy muy contento. Es la película en la que me he sentido más director. Cuando diriges una película que tú mismo has escrito, hasta cierto punto llegas muy contaminado por el proceso de creación previo. Toda la lucha para tener un guión que satisfaga, desgasta: te has enamorado de escenas concretas, conoces demasiados entresijos de creación previa. Sumas tu visión a algo que otras personas ya han creado. Aquí entré con un guion cerrado, y eso me dio la oportunidad de estar fresco, de añadir mi visión de la historia. He sentido que tenía más espacio para ser creativo en lo que son las herramientas específicas de la dirección. Me he sentido muy cómodo.

P. Carrie Fischer decía que sentir rencor es como tomar cicuta y esperar que mate a otra persona. ¿El rencor nos mata?

R. Es la definición exacta. A nivel de trama, es una película de venganza pero yo la veo cómo un estudio sobre el rencor y sobre el odio. Especialmente sobre cómo odiar a alguien solo te perjudica a ti mismo. Para hacerle daño a alguien estás sacrificando parte de quien tú eres y convirtiéndote en una versión mucho peor de ti mismo. Creo que habla del precio a pagar por el odio. El protagonista tiene esa disyuntiva. Podría vivir plenamente uno de los momentos más bonitos de su vida pero no lo hace. Con Luis (Tosar) hablábamos mucho de que el personaje es un yonqui del odio. El sabe que le hace daño. Como cualquier tipo de adicción, sabes que es nocivo, pero es superior a ti. Estás poseído por el rencor. Te come por dentro y no te deja vivir. La película habla de eso y de las relaciones familiares.

P. Ese enfermero es el perfecto "menganito". ¿Podemos todos encerrar un monstruo?

R. Ya lo decía Hitchcock, el hombre corriente al que le pasa algo extraordinario. Esa "normalidad" también facilita tu identificación con él, conoces a mucha gente así, tú mismo en parte eres así. El personaje de Luis Tosar es para mí la encarnación de una buena persona, un enfermero de un geriátrico, una de las profesiones más altruistas que puedas tener. Y que alguien tan bueno sea capaz de comportarse como un hijo de puta... Las mejores personas son capaces de lo peor y viceversa. Las películas de venganza suelen ser acción y reacción pero aquí es una cosa más interna del personaje. Y luego hay una humanidad que Luis siempre le da a sus  interpretaciones. Deja a una persona más que un personaje con cada película. En esta historia lo visualizo como alguien que tiene una ficha de dominó levantada, la empuja, pero no sabe cuántas hay detrás. ¿Voy a tirar tres fichas o todas, voy a hacer pleno? Las acciones que haces pueden tener una reacción que no es la que has previsto, de hecho casi nunca lo es. El personaje comete acciones que tienen consecuencias que a lo mejor si lo hubiera sabido se las habría ahorrado. Me gusta mucho la sensación de red de mentiras, coges un camino y no hay marcha atrás.

P. El verdugo, ese narcotraficante anciano encerrado en un geriátrico, también es víctima. ¿Debemos sentir compasión por un criminal?

R. Es un pobre señor. Nuestra idea es que en algún momento veas a un anciano indefenso. No puedes evitar sentir empatía porque al final no somos tan distintos. Me recuerda mucho al rey Lear, ese padre que sufre porque sabe que sus hijos incompetentes van a dilapidar su legado. A mí lo que me atrajo de verdad del guión es la complejidad de los personajes. Los hijos mendigan la aprobación paterna sin conseguirla lo que genera una frustración brutal que acaba desencadenado violencia. El viejo que toda la vida ha vivido siendo una figura tenida y temible, está en un momento de fragilidad absoluta y cree que encuentra a alguien como el enfermero que le trata de igual a igual.

P. "Ojo por ojo" se llama la película en inglés. ¿Tenía razón Gandhi cuando decía que con esa dinámica el mundo acabará ciego?

R. El germen del odio del personaje de Luis no es un hecho aislado, es una degradación, una situación que ha generado un dolor sostenido durante mucho tiempo. De alguna manera él intenta matarlo lentamente porque es un ojo por ojo en toda regla. Al final acabas pensando que todos en la película son víctimas. Para construir el final me inspiré mucho en Bodas de sangre y en Yerma por el “fatum”, el destino trágico que está por encima de los personajes. Todos son víctimas de una misma cosa, por eso me gustaba unificarlos en una sola escena, están unidos por la tragedia. Hay algo que te corroe y que te posee. Para mí no está tan alejado de una película de género porque el protagonista está poseído por una fuerza que le controla y le domina. En este caso es el rencor y la venganza. Hay un momento en el que tienes la impresión de que no hay nadie al volante. No está muy claro si el personaje tiene un plan claro o se está dejando llevar por esa emoción negativa.

P. ¿Odiamos porque somos débiles?

R. La violencia siempre nace de la inseguridad en uno mismo, de la vulnerabilidad. Reaccionas violentamente cuando te sientes frágil. En realidad, cuando odias, a quien odias es a ti mismo. Muchas veces cuando te enfrentas con alguien lo que odias es lo que esa persona te está revelando de ti. Es eso lo que te hace sentir incómodo y odiar. La expresión matar al mensajero surge de un resquemor contigo mismo. Siempre es más fácil buscar el objeto exógeno de tu propia desgracia. El protagonista tenía en su mano dejar correr las cosas, abrazar su vida y estar tranquilo. Ejecuta este venganza porque se siente mal por lo que hizo él mismo.

P. Esos hijos delincuentes macarras suenan muy vívidos y muy reales, recuerdan un poco a los de Gomorra (Matteo Garrone, 2008). ¿Los delincuentes juegan a ser gánsters en la vida real?

R. El padrino (Francis Ford Coppola, 1972) cambió las pautas de comportamiento de muchos gángsters. El cine genera modelos culturales. Por lo poco que he podido atisbar estos macarras son referentes reales, son así. Al mismo tiempo, yo que vengo de hacer cine de terror, una cosa que hablo siempre con los actores es que el personaje no vive en una película de miedo. Le va a pasar algo terrorífico, pero tú eres una niña o un señor normal, y lo que les pasa es el terror. Para el enfoque naturalista que yo le quería dar a la película no quería caer en estereotipos. A veces me da la impresión de que la gente en los thrillers habla como si estuvieran en un thriller. Los narcotraficantes son personas normales y los hay de todo tipo. Por eso me gustaba sacar a uno de los narcos haciendo karate y me imaginaba que es un fan de Jason Statham, quería huir de los clichés de este mundo. Al mismo tiempo, nos podemos reconocer en lo que les empuja y les mueve. Pensar que tu padre y tu madre estén orgullosos de ti es una medalla que todos buscamos. Y cuando no la tienes, como en el caso de estos chicos, pues eso genera un dolor muy bestia que acaba sacando rabia hacia el exterior.

P. ¿Cómo ve ese choque generacional entre los hijos y el padre, el gran narco?

R. Es algo que pasa en el mundo de la empresa. En la generación del padre, por ejemplo, el narco mayor, es un hombre hecho a sí mismo, alguien que sale de la nada y logra por sus propios medios fundar un imperio. La siguiente generación sale de otro punto de partida, con muchas comodidades, con todo ganado. Hay algo que intuyo en el personaje del padre de desprecio porque no han tenido que trabajar lo que tienen, todo les ha venido dado. Eso redunda en que les tenga poca estima, los considera unos zánganos. Allí se mezclan muchas cosas. Un entorno cultural no muy alto, una capacidad de poder adquisitivo que sí lo es…

P. ¿Diría que Quien a hierro mata es cine de género?

R. Yo cada tengo menos claro qué significa eso. Por ejemplo, La profecía (Richard Donner, 1976) trata sobre un hombre que le oculta a su mujer que tiene un hijo que no es de ella. El exorcista (William Friedkin, 1975) es un drama sobre una madre que se siente culpable por no cuidar a su hija, y luego interviene el demonio. En el fondo, todas las películas interesantes se resumen en “gente a las que les pasan cosas”. La naturaleza de los acontecimientos hace que sea un thriller, terror o una comedia si lo que pasa es gracioso. Creo que las fronteras no están claras. Por ejemplo un western lo puedes calificar como una película de tiros pero es que hay westerns y westerns. No es lo mismo Centauros del desierto (John Ford, 1976) que Por un puñado de dólares (Sergio Leone, 1964) que Rápida y mortal (1995) de Sam Raimi. Creo que cada vez los géneros se diluyen mucho. No estoy seguro de que It Follows (David Gordon Mitchell, 2014) sea una película de terror. Al final el género es algo que sirve para saber en qué estantería de la FNAC colocar el DVD.

P. ¿Por qué hay tantas secuencias en las que vemos a los personajes solos comportándose de manera excéntrica?

R. En los momentos de soledad es cuando te revelas de verdad. El cine empieza donde acaba la trama. La trama es patrimonio de la televisión y el cine empieza donde acaba el relato de los hechos. Tú explicas una historia y puede ser más interesante o menos. Como está fulanito antes de entrar, qué ropa lleva, en qué calle está, está nublado, llueve... Todas las decisiones que van más allá de la trama es donde está el trabajo del director que es convertir unos acontecimientos en una ventana de realidad para el espectador. Que creas que está pasando de verdad a personas de verdad.

P. Todo rezuma color local a Galicia. ¿Quería ser muy específico?

R. Yo creo que la película es súper gallega. Es algo que pensaba mucho cuando estudiaba y siempre notaba que las películas que más me impactaban, Ozu, Fellini y Bergman, qué específicamente locales son todos. Qué nórdico es Bergman, qué japonés es Ozu y qué italiano es Fellini. Hay una gran riqueza porque cuanto más te aproximas a una realidad más pequeña consigues realmente ser más universal de alguna manera. Es lo que me gusta mucho del cine coreano, ese humor tan específico que es una mezcla de violencia y una cosa infantil. Lo que lo convierte en local es lo que hace que viaje. El caso de Almodóvar es clarísimo, como él abrazó el casticismo ultraespañol. Las historias cuanto más pasan en un tiempo y en un lugar concretos son más fáciles de vivir como ciertas. Cuando “neutralizas” con historias que no sabes ni dónde ni cuándo pasan es cuando te desinteresas. Espacio y tiempo son fundamentales. Cuando hacíamos Verónica yo insistía mucho en que tenía que respirar 1991. Tiene que sonar Héroes del silencio, el gallo portugués encima de la tele, el walkman… La forma de hablar es fundamental. Y en esta película tenía que abrazar en el lugar que estoy rodando. Que los personajes tengan ese acento, la arquitectura gallega… Loreak (Jon Garaño, Jose Mari Goneaga, 2014) que es una película que me gusta mucho abraza Euskadi en todo. Al final es quién eres, dónde vives y lo que te pasa. Si la historia de La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014) sucede en Valencia ya es distinta. Lo que le da su personalidad es que salgan las marismas del Guadalquivir y la gente es como es, la feria con las escopetas, el contrabando…

P. ¿Qué rol concede a la mujer del vengativo protagonista?

R. La mujer es la luz, significa un poco la posibilidad de la felicidad. Hay un cierto apunte sobre las energías femeninas y masculinas, de cómo ella simboliza la capacidad de tener una vida mejor, los sentimientos positivos, abrazar la vida. Todos los personajes masculinos viven en emociones negativas. Ella sabe perfectamente lo que está pasando. Me gusta el momento del parto cuando se están mirando. Quitamos todo el diálogo porque los actores eran capaces de expresar lo que les pasaba con cómo se miraban. Cuando tienes actores tan buenos… es mucho más gratificante para el espectador entenderlo sin que te lo cuenten. Eso que decía Lubistch de dos más dos son cuatro pero lo que mola en una película es que el espectador diga, coño cuatro. Es una de las grandes lecciones de Lubitsch sobre el discurso cinematográfico.

P. ¿Cómo ha sido la experiencia con Luis Tosar?

R. Lo que tiene Luis que le convierte en uno de los grandes actores del mundo es que es incapaz de reproducir algo que sea falso. Le pones una cámara delante y todo lo que ves es verdad. Lo hace con gestos mínimos porque tiene algo en los ojos que le ves el alma, es increíble. Yo he flipado trabajando con él. Si hiciera REC 5 sería el protagonista, quiero trabajar con él siempre.

P. ¿Y cómo surgen esas narcos chinas con chándal rosa?

R. Es lo que hablábamos al principio de trasladar el guión a la pantalla. Yo cuando leo en un guión “narcotraficante chino con guardaespaldas trajeados” pienso que esto ya lo he visto en una película de Johnnie To. ¿Por qué no puede ser una señora? Y yo veo a unas delincuentes adolescentes que son mucho más peligrosas que un tipo trajeado. Veía eso de infantilizarlas, con las trencitas, estas tías sí son “badass” como dicen los yanquis. Me gustaba que hubiera un momento de diversión como un contrapunto. Una cosa de pasarlo bien, un poco lúdico.

@juansarda