Este inusual biopic sobre la pareja sentimental y artística que formaron el coreógrafo y director Bob Fosse (Sam Rockwell) y la bailarina Gwen Verdon (Michelle Williams), tiene, entre otras muchas virtudes, la cualidad de explicarse a sí mismo (y a sus personajes) tanto desde el montaje como desde los diálogos. Estamos ante una obra que no solo busca desarrollar una historia, también pretende interrogarse a partir de sus formas. Esa decisión se antoja del todo lógica en tanto en cuanto los propios protagonistas del relato vivieron una existencia en la que la vida y el trabajo eran vasos comunicantes: All That Jazz (Bob Fosse, 1979) demuestra hasta qué punto es difícil desligar la vida de la obra de un artista, la realidad de la ficción.

Fosse/Verdon parte de un libro de Sam Wasson bautizado únicamente con el nombre del director de Lenny (1974) que ha sido adaptado en forma de miniserie de ocho episodios por Tomas Kail y Steven Levenson. Sin embargo, lo más sugerente desde un punto de vista estructural no está relacionado ni con el trabajo de dirección ni con el de escritura, si bien resulta lógico pensar que en la fase de guion ya se tuvo muy en cuenta qué tipo de edición se emplearía una vez finalizado el rodaje. El montaje es, claro está, el mayor atractivo de esta producción de FX que en España se puede ver a través de HBO y que ha recibido 17 nominaciones a los Emmy.

La labor de ensamblaje de imágenes, llevada a cabo por Tim Streeto, Erica Freed, Jonah Moran y Kate Sanford, no tiene parangón con los modelos de edición empleados habitualmente en la ficción televisiva contemporánea. La teleserie establece una suerte de asideros cronológicos a los que aferrarse, relacionados con fechas clave en la vida de los protagonistas (rodajes, estrenos, ensayos) y fijando siempre la distancia entre los hechos que se muestran y el día de la muerte de Bob Fosse (23 de septiembre de 1987). Esos intertítulos funcionan como balizas para un espectador que verá como la trama no duda en avanzar y retroceder continuamente, buscando en el pasado respuestas para el presente fílmico o estableciendo sugerentes rimas dialécticas que permiten extraer nuevos significados a partir de ese constate chocar de imágenes.

El montaje no solo resulta agresivo visto desde una óptica temporal, también fractura la lógica causal cuando intercala números musicales entresacados de las creaciones de Fosse y Verdon y escenas de la vida cotidiana, de manera que las ‘coreos’, lejos de frenar la progresión dramática, ayudan a darle mayor sentido. Quizá el momento culmen lo encontremos en la secuencia final de ‘Glory’ (1.04) en el que el Fosse ve como su solitaria habitación se convierte en un escenario por el que desfilan, cantando y bailando, algunos de sus seres más próximos incitándole a que acabe con su vida hasta que la aparición de su hija le hará desistir. En el último plano del episodio lo veremos, con los ojos desorbitados, en la cama de un hospital psiquiátrico. De la habitación del hotel a su ingreso en una clínica de salud mental hemos llegado a través de un número musical.

Decíamos que Fosse/Verdon se explica a través de su trabajo de edición. Nuestros ojos se enfrentan a un montaje compulsivo y ciclotímico -capaz de pasar del vértigo a la calma- que casa a la perfección tanto con la personalidad del director de Cabaret (1972) como con la relación entre él y Gwen Verdon. La organización de las imágenes es un reflejo de su conducta narcisista, totalitaria y obsesiva. Adicción al trabajo, a las anfetaminas, al alcohol y al sexo. Ataques de pánico al fracaso sucedidos de subidones de ego. Un carisma desbordante que esconde una problemática fragilidad mental. Todas esas cosas fue Bob Fosse y su idiosincrasia contamina toda la miniserie a través del montaje. Solo que esa manera tan inhabitual de ordenar los planos también hace referencia a la volubilidad del romance que unió al aspirante a Fred Astaire y a la estrella de Broadway. La montaña rusa emocional en la que se montaron ambos -siempre pilotada por las continuas infidelidades de Fosse- y esa relación cuya mecánica se asemeja a la de una dresina ferroviaria en la que cuando uno de los dos está arriba el otro, forzosamente, tiene que estar abajo, también están en consonancia con las decisiones que motivan una edición tan a contracorriente; edición que, también habrá que señalarlo, hace que demasiadas coreografías se resientan a causa de tanto cambio de plano (también hay que decir que la serie sabe calmarse cuando la esencia dramática de determinados pasajes así lo pide, como sucede en prácticamente todo el capítulo quinto, ‘Where Am I Going?’ ambientado en la casa de verano de Neil Simon (Nate Corddry) en la que todos los amigos se reúnen tras el fallecimiento de su esposa).

La frase

En el episodio final, ‘Providence’, el guionista Paddy Chayefsky (Norbert Leo Butz), amigo personal de la familia, se encuentra con Bob Fosse, que en esos momentos está en la fase de preproducción de All That Jazz, una película basada en su vida que le valdría 9 nominaciones a los Oscar y 4 estatuillas. Fosse le confiesa que tiene problemas con el guion y que no termina de ver claro el desarrollo de la historia. Chayefsky, que venía de ganar su tercer premio de la academia dos años antes por el libreto de Network (Sidney Lumet, 1976), le dice que todas sus obras tienen un error: “El problema de tu película es muy sencillo: tu personaje no cambia. Tu héroe no cambia (…) Tus personajes no cambian, por eso tus finales siempre son una mierda”.

Esa frase, y la posterior solución que el guionista de Marty (Delbert Mann, 1955) le da para que mejore su película (que haya catarsis, que su personaje se transforme), son, a su vez, una reflexión sobre el propio comportamiento de Fosse. Mientras que en All That Jazz la ficción le permitirá modificar diferentes aspectos de la realidad en la que se basa -desde elegir a un actor más alto, más guapo y con más pelo para interpretarle como Roy Scheider hasta cambiar el final- en su vida real, también reflejada a través de una ficción, el personaje no evoluciona. Numerosos críticos le han reprochado a la teleserie de FX que el arco dramático de sus protagonistas apenas tenga recorrido, que los dos -sobre todo Fosse- sigan siendo iguales al final que cuando iniciaron su andadura. El último episodio plantea un dilema interesante sobre este punto.

Es cierto que, hasta los últimos 10 minutos, la serie no modifica la idiosincrasia de un tipo que la palmó a la puerta de un estreno y que ni dejó sus adicciones ni cambió su manera de vivir ni de comportarse (ni de entender el mundo del espectáculo). Sin embargo, como si asumieran los consejos que Chayefsky da al inicio del capítulo, Levenson y Kail nos ofrecen un giro final hasta cierto punto catártico, redentor. Los ensayos para el revival de Sweet Charity, reestreno que Gwen Verdon comanda, son un desastre, así que llama a Bob para que le eche una mano, práctica habitual de la pareja -estuviera junta o separada en el terreno sentimental- cuando alguno de los dos se encontraba artísticamente atrancado. Fosse asiste a las sesiones y en la audición correspondiente a la actriz protagonista la retirará del escenario para pedirle a Gwen que haga el número y le enseñe a su sucesora a ‘interpretar’. Durante esa actuación veremos a la bailarina de pie, en medio de la oscuridad del escenario y a Bob, en cuclillas a la derecha del encuadre, contemplándola con admiración. A medida que el número avanza, Gwen quedará alumbrada por el foco principal y Bob irá levantándose para, al final de la coreografía, quedarse los dos frente a frente. Ahí, en ese raccord de miradas -de dos miradas cuyos poseedores están en estado de gracia- ambos mostrarán, sin necesidad de decir nada, el respeto que sienten el uno por el otro. Hasta ese instante, los celos profesionales o las rencillas surgidas a partir de las desavenencias causadas -siempre- por la manera de conducirse de Fosse, se habían interpuesto entre ellos por más que los dos fueran capaces de reconocer el talento del otro. En ese plano justo anterior al momento del fallecimiento del coautor de Chicago, los dos están a la misma altura, el éxito de uno no implica el fracaso del compañero. Al final, la muerte de Bob Fossee, como (falsamente) escribió Paddy Chayefsky, es una tragedia. Qué importantes son los guionistas.

@EnricAlbero