Stanley Donen

J.C.F.: Usted se interesó por dirigir cine casi inmediatamente...
S.D.: Siempre me interesó el cine, así que dirigirlo era una consecuencia lógica. Yo quería hacer películas y la forma de hacerlas era dirigirlas. Ese es el verdadero trabajo: poder conjugar todos los elementos hasta que la película existe. Una película se hace centímetro a centímetro, fotograma a fotograma, muy pequeñas porciones cada vez, es un proceso muy duro. Es como en los viejos tiempos, cuando se hacían relojes mecánicos, como aquellos antiguos relojeros que se ponían la lupa en un ojo e iban montando el mecanismo. La gente piensa que hacer un filme es algo gigantesco, cuando en realidad es un trabajo miniaturista, un pequeño mosaico. Y así es como me surgieron las ganas de dirigir, porque quería componer ese mosaico y el único que puede hacerlo es el director. A veces los rótulos confunden. En las primeras épocas del cine no había tantas definiciones para escritores, directores, productores. Gente como Georges Meliès, simplemente hacía la película. No había la necesidad de definir tanto lo que hacía cada uno. Porque eso es una película: sumergirse en el barro y hacerla.

J.C.F.: Tengo la impresión de que durante su carrera usted ha ido deslizándose de una de esas categorías a otras: fue coreógrafo, director, ha colaborado en sus guiones, nunca dejó definitivamente algo para incorporarse a la especialidad si-guiente.
S.D.: He sido de todo. He hecho todo lo que existe bajo el sol. Siempre he amado el cine y cada uno de sus aspectos. He escrito algo, he bailado algo y he sido un poco actor y he trabajado en el departamento de animación y en el de montaje y en el de música. He hecho presupuestos para películas y he estado en la mezcla de sonidos, he montado los efectos sonoros. He hecho de todo. Y todo me ha interesado por igual, todo me ha llamado enormemente la atención y aún me la sigue llamando.

J.C.F.: ¿Y si tuviera que elegir?
S.D.: Bueno, uno no elige. Por suerte, si se pone a hacer una película, hace de todo, no tiene que elegir. Al contrario, al abarcarlo todo, uno profundiza mucho más en su filme. Pero desde mi punto de vista, lo más importante en una película es el guión. Toda la película está comprendida en el guión.

J.C.F.: Sin embargo, sus películas dan más idea de ser obras de la cámara que del guión. Hay un permanente sentido del movimiento, una especia de coreografía, un ritmo musical. Usted nunca deja nada estático y, cuando lo hace, da sensación de ser algo deliberado. La escena del restaurante en Página en blanco, entre Cary Grant y Jean Simmons, es uno de los pocos ejemplos de estatismo en su cine.
S.D.: Bueno, sí, fue una decisión mía. Hacer la escena en la mesa, limitándome a fotografiarle. Pero, como le decía, todo depende del guión. Cuando uno lee el guión, la mayoría de las cosas se le presentan con fuerza propia y en lo que hay que creer es en las propias reacciones frente a ellas. Si uno confía en que esas reacciones son las respuestas adecuadas. Arabesco es un buen ejemplo. Nunca pensé que el guión fuera bueno y entonces quise desesperadamente que la imagen estuviera jugando con cosas, el movimiento y el colorismo y los reflejos y los giros, un malabarismo permanente. Fotografiarlo físicamente, porque no confiaba en el guión y si dejaba que los actores se limitaran a recitarlo... En cambio piense en Dos en la carretera. Yo nunca me preocupé con Dos en la carretera. Pensé que el guión era magnífico, mágico, así que no tenía que preocuparme en entretener al espectador con otros elementos. Si uno puede sentir a los personajes, quiere decir que la cosa va a funcionar. Pero esas son reacciones que a uno le llegan inconscientemente. Uno no decide intelectualmente que va a hacer todas esas cosas. Yo pienso: "Dios mío, en esta escena no pasa nada, hay que hacer algo" o pienso: "Siento que en esta escena pasan muchas cosas" y es todo lo que me planteo.

J.C.F.: Según eso, dirigir sería como adecuar la esencia del contenido a la esencia del tema.
S.D.: Algo así. Para mí, dirigir significa alcanzar un momento en que puedas hacer que todo sea co
herente, y lo logras independientemente de que estén cantando o bailando o diciendo cosas o corriendo. Si puedes llegar al punto en que estás frente a una escena, sin esperar nada, sin ansiedades, en que estás en blanco total, si puedes mirar la escena de esa manera "inocente", por decirlo así, entonces tendrás una reacción razonablemente buena. Y si algo no funciona, se te ocurrirá otra idea, porque estás respondiendo ante ello. Entonces te dirás: en este momento eso no funciona, hay que hacer algo. Pero si estás sentado, tenso y preocupándote, no tendrás ninguna reacción, ¿se da cuenta?

J.C.F.: Entonces, parte del secreto de una dirección adecuada, aparte de que sea buena o no, estaría en la actitud relajada del realizador frente al material. Pero ¿eso es fácil?
S.D.: No. Todo esto es muy difícil porque cuando estás en pleno rodaje el dinero te ocupa la cabeza y te estás planteando: "Dios mío, cuánto cuesta todo esto, ¿saldremos adelante? ¿es realmente bueno? ¿vale la pena? ¿podré hacer otra película después? ¿los demás tendrán más éxito?". Y los actores te están diciendo "no me gusta cómo aparezco, no quiero decir esta línea de diálogo, desde aquí no se me ve, el sonido ha bajado" y, en medio de todo eso, se supone que uno tiene que aislarse y responder a la escena. Es muy difícil hacerse una muralla y concentrarse sólo en el funcionamiento de la escena. Además, a esa altura, uno ya la ha oído diez millones de veces y no le sorprende. La ha leído, la ha vuelto a leer, la ha escrito, la ha resumido, la ha acortado, la ha ensayado, luego la ha fotografiado y ya la están haciendo y se supone que uno debe reaccionar como si fuera alguien que la ve por primera vez y se sorprende. Es muy difícil.

J.C.F.: ¿Y cuándo llega el momento de la perspectiva total?
S.D.: No lo sé. Porque mi problema en la sala de montaje es que tengo que luchar contra mis ganas de cortar todo, porque pienso: "Dios mío eso es muy aburrido, quítenlo, desháganse de ello, no quiero ni verlo". Lo has visto tantas veces que ya no lo aguantas. Es un problema. ¿Cuál es el material? ¿qué está sucediendo? ¿reacciona uno ante el contenido dramático o ante los actores? Por eso admiro tanto a Woody Allen, porque de alguna manera, cuando uno ve sus películas, él está ahí arriba, tiene el coraje de un león, sus problemas están ahí y deja que los representen y eso quiere decir que él tiene que creer que todo eso es bueno. Claro que es bueno, pero requiere mucho valor. Y por supuesto él se aísla, lo que no es una mala idea. él nunca haría una entrevista como ésta porque no quiere ser consciente de lo que hace, sólo quiere tener el valor de hacerlo. "Yo sé lo que es y no me importa lo que piense nadie". Se limita a escribir sus cosas y a hacerlas. Lo único que uno puede hacer es su propio trabajo. Porque el otro problema es que cuando uno llega a hablar de su trabajo, ya es diferente a cuando hizo la película, ya no es el mismo.

J.C.F.: Con Cary Grant ha trabajado en cuatro películas, dos de las cuales co-produjeron: Indiscreta y Página en blanco. Las otras dos fueron Bésalas por mí y Charada. ¿Cómo ha sido su relación con él?
S.D.: Cary Grant y yo éramos realmente íntimos amigos. Lo de la compañía productora (Grandon = Gran (t) Don (en), creada para Indiscreta) fue sólo un asunto de negocios, pero nosotros éramos íntimos amigos, nos veíamos mucho, siempre estuvimos en contacto y nos gustaba trabajar juntos. Seguimos siendo muy amigos hasta su muerte. En esos últimos años nos vimos mucho. La gente no suele hablar de su talento. Era un actor con un talento extraordinario. Quería que todo saliera a la perfección y era un autodidacta, que generalmente es la gente mejor educada del mundo, porque son los que realmente han querido saber y la cultura no les ha sido impuesta, sino que la devoran. Si creía saber de algo, quería demostrarlo y a veces le resultaba difícil cambiar de opinión. [...] Si prestas atención a las películas en las que compone un personaje, y no estoy hablando de mis películas, sino de Luna nueva, de Historias de Filadelfia, si ves a Cary Grant sólo en esas dos películas, verás dos de las mejores interpretaciones que jamás haya hecho un comediante de cine. No era solamente un galán guapo, era un actor de extraordinario talento. La verdad que le daba a sus interpretaciones, no perdía la concentración ni siquiera por un instante... Todo parecía tan fácil, tan elegante. En ese sentido era igual que Fred Astaire. Trabajaba muy duro para conseguir que nada pareciera trabajado. Por supuesto que era muy guapo y le gustaba vivir bien. Había tenido una juventud muy dura y yo sólo puedo decir que me alegra habar podido colaborar tanto con él.

J.C.F.: ¿Y con Audrey Hepburn?
S.D.: Audrey Hepburn era un sueño hecho realidad. El primer filme en que la vi, aunque no fuera realmente su primer filme, fue Vacaciones en Roma y nunca me había quedado más... bueno, que me enamoré de ella. [...] Pienso que Vacaciones en Roma es la película más romántica que he visto en mi vida, en toda mi vida. No hay nada que se acerque tanto a la sensación de lo que es enamorarse como esa película. Es perfecta. Y Audrey Hepburn... nunca había habido nada como ella en el cine, era una especie de criatura mágica a la que tuve la suerte de convencer para que trabajara en algunas de mis películas. En papeles muy diferentes, pero siempre perfecta. Dos en la carretera fue para ella un auténtico reto, quizás por única vez. No sé, quizás también fuera así en Historia de una monja. Pero en Dos en la carretera interpreta a una mujer que sufre y cuyos sentimientos son heridos. Allí no se le pedía que fuera una criatura angélica sino una mujer con un hijo, que tienen problemas, a la que su marido agrede, que se comporta de manera peculiar porque tiene una relación con otro hombre y todo eso significaba mucho para ella. No podía usar la ropa habitual de Givenchy y tenía que dejarse ver como alguien más accesible y común y no hay duda de que todo eso le daba miedo. Pero se sometió a una prueba y salió airosa. Uno se da cuenta al ver la película, porque para mí la película es ella. También le tenía miedo al problema técnico. Acababa de hacer una película cuando Freddie Raphael y yo fuimos a hablarle incluso antes de escribir el guión, dado que ella era muy amiga mía, así que le dije "vamos a hacer esta película y nos encantaría que trabajaras en ella". Audrey escuchó nuestra idea y luego dijo "creo que no" y nosotros le preguntamos por qué y ella contestó: "porque no creo que puedan hacer eso con los diversos tiempos en las secuencias. Acabo de terminar una película que lo intentaba y no funcionó para nada. Así que mejor busquen a otra actriz". Ella acababa de hacer Encuentro en París y estaba muy asustada. Insistía: "no puedo, no contéis conmigo, no es en absoluto un papel para mí". Pero nosotros escribimos el guión pensando en ella y cuando le pedimos que lo leyera lo hizo y contestó: "Sí, me gusta mucho. Lo voy a hacer".

[Fragmentos de Stanley Donen... y no fueron tan felices.
Editado por la 34 Semana Internacional de Cine de Valladolid 1989]