Escribo esto justo después de haber impartido una clase de un par de horas sobre los trabajos televisivos de Alfred Hitchcock. Resulta sorprendente la escasez de textos analíticos/críticos centrados en los 20 episodios que el mago del suspense dirigió entre 1955 y 1962 y entre los que figuran obras tan importantes como Colapso (1955), Una milla para llegar (1957), Cordero para cenar (1958) o Bang, estás muerto (1961), por citar ejemplos que, de uno u otro modo, rompen esquemas formales, discursivos e incluso ideológicos, amén de dar continuidad y, en algunos casos, anticipar ideas argumentales y de puesta en escena presentes en la filmografía posterior del realizador británico -Psicosis (1960) es, claro está, el gran ejemplo.

Este déficit textual alrededor de una obra capital en la historia de la ficción serial televisiva contrasta con el aluvión de escritos sobre series que hoy atiborran los medios de comunicación (en ningún caso hablo de publicaciones académicas, ni cuando hago referencia a Hitchcock ni a partir de ahora). Que el lugar que ocupan las series de televisión en de la industria cultural ha cambiado, es evidente. A su incuestionable y longeva popularidad se le suma ahora una respetabilidad crítica que antes no tenían: nótese, por ejemplo, cómo dos revistas cinematográficas con diferente target, la generalista Cinemanía y la especializada Caimán Cuadernos de Cine, han dedicado algunas de sus últimas portadas a Stranger Things y Juego de Tronos, respectivamente; algo que, por otra parte, viene a ser una constante en los últimos tiempos (las series metiendo los dos pies en el coto privado de la intelectualidad cinematográfica: si fuera una película se titularía Donde esté el dinero).

Ese prestigio coincide, a su vez, con una revolución tecnológica que ha favorecido la multiplicación de plataformas que no solo emiten ficción serial sino que además la producen (aquí explicamos esos cambios con mayor profundidad). Estos nuevos agentes como Netflix, Amazon Prime Video o Movistar + viven (y crecen) en función de los suscriptores que son capaces de ir acumulando. Para ello, es necesario que sus catálogos se vean constantemente ampliados para que los abonados tengan novedades de manera continuada y no pierdan interés en el canal. Esto, lógicamente, ha provocado un aumento exponencial de la producción de teleseries -que por su duración consiguen que los usuarios permanezcan más tiempo ‘sintonizando’ una plataforma; de ahí que sea preferible a financiar largometrajes- hasta el punto de hacerla inabarcable.

Este boom audiovisual que provoca que haya meses en los que se estrenan más series que días hay en esa hoja del calendario, va parejo a la crisis que arrastra el sector periodístico desde la irrupción de los formatos digitales. A las fuertes reducciones de plantilla que la mayoría de grandes publicaciones han tenido que afrontar, hay que sumarle los cambios que el modelo on-line trae incorporados con respecto al desarrollo de una profesión cada vez más precaria en la que el freelance ha substituido al redactor en plantilla. Si la publicidad, que es la que financia los medios, depende directamente del número de visitas (y visitantes) que la web de un periódico o una revista es capaz de generar, para suscitar interés entre los lectores el contenido de estos (ya no tan) nuevos medios necesita una actualización constante: si no hay novedad, no habrá clicks ergo no habrá publicidad. A esta dictadura del contenido hay que restarle la presencia de lo que en teoría de la comunicación se denominan gatekeepers, esos guardianes de la puerta del rigor que, en una redacción, serían los editores, aquellos que velan no ya porque todo aquello que se publique responda a ciertos estándares estilísticos (y ortográficos), sino que evalúan si un tema es pertinente o necesita ser tratado en mayor profundidad. El famoso -y cada vez menos frecuente- “dale una vuelta a ese texto”. En mi opinión: cada vez escribimos más y peor.

Nos hallamos, pues, ante un periodismo escasamente vigilado -y me refiero a una supervisión interna- y cada vez peor pagado, que exige unos altos niveles de producción puesto que los medios necesitan abastecerse de novedades para refrescar sus websites y que estas sean apetecibles para los lectores (y los periodistas freelance tienen que fabricar más piezas para tener más ingresos, no lo olvidemos). Si a ese "mucha producción, poco control" se le yuxtapone un modelo audiovisual que también encuentra en la renovación incesante de los productos su razón de ser, nos acercamos al colapso.

En esa tesitura en la que la actualidad y la actualización todo lo pueden, el análisis crítico se resiente de manera inevitable, principalmente, porque exige un tiempo que ya no tenemos. En estos últimos meses percibo una preocupante falta de perspectiva que conduce al encumbramiento semanal de una serie: vamos a obra maestra por semana, parece que nos las quitan de las manos, oiga. A ello contribuye la necesidad de alcanzar notoriedad y público a través de las redes sociales -punta de lanza de medios, periodistas y opinadores- un instrumento que se emplea para obtener relevancia a través de la hipérbole. De estas prácticas se deriva lo que podríamos denominar crítica de facción, una práctica que cada vez prescinde más de la parte analítica y del examen cuidadoso para centrarse únicamente en la vertiente opinativa: priman más la concisión y el impacto que el rigor (y dejo voluntariamente a un lado otros dos fenómenos como son la infiltración fan y la conversión en crítica de lo que es, simple y llanamente, branded content). De este modo, se cierra la puerta a la discusión y se eleva Chernobyl a la categoría de mejor serie de la historia para que, semanas después, emerjan desde las profundidades del desprecio artículos como el que Juan Manuel de Prada firmó en ABC a propósito de la teleficción escrita por Craig Mazin. Y ahí, entre esos dos extremos, parece imposible hallar un espacio confortable en el que estar de acuerdo con algunas de las afirmaciones que realiza el escritor vizcaíno (y rechazar otras) y creer que la producción de HBO contiene grandes aciertos y algunas debilidades.

Otro tanto ha sucedido con El caso Alcàsser, otro ejemplo palmario de backlash. Tras los primeros (y yo diría que incluso prematuros) análisis de la serie producida por Bambú -y en este blog tienen uno- surgieron numerosas voces que cuestionaron las decisiones de puesta en escena empleadas por Elías León Siminiani y Ramón Campos (abrió, con mucho criterio, la caja de los truenos Álex Mendíbil y luego se subieron al carro un ejército de ‘expertos’ que, curiosamente, hasta que el programador de la Sala B de la Filmoteca Española no pio en Twitter no habían abierto el pico). Con el true-crime de Netflix la polarización vuelve a apropiarse del discurso crítico y el espacio para los tonos grises queda borrado de un brochazo (blanco o negro). Los análisis que denostan la serie obvian algunos aspectos clave como la mostración del dispositivo y de las estrategias que nos señalan cómo están construidas esas imágenes (por más tendenciosas que sean); tampoco nadie se preocupa por pensar si esas decisiones visuales que ‘maltratan’ a determinadas figuras y ‘privilegian’ a otras, están en consonancia con las opiniones de esos mismos personajes frente a los hechos probados y su historia personal (que la serie toma partido por una versión es evidente; que esa versión sigue teniendo puntos oscuros, también). Otro tanto sucede con el vilipendiado ‘giro feminista’: entiendo a quienes lo tachan de oportunista, también prefiero que esté presente a que no lo esté y, sobre todo, me interesa pensarlo como un giro de guion (casi a lo Shyamalan) que me invita a resignificar todas las imágenes que he visto hasta ese momento, a ponerme en otro lugar con respecto a lo visto anteriormente.

(A partir de ahora, entre paréntesis, capítulos vistos de una serie/capítulos totales)

Chernobyl (5/5) primero, El caso Alcàsser (5/5) después y Paquita Salas (1/6) ahora mismo son, también, un ejemplo de cómo las buenas estrategias de marketing ‘orientan’ la agenda de los medios y de los periodistas. Solo tienen que chequear cuantos textos sobre la nueva temporada de la serie creada por Javier Calvo y Javier Ambrossi se han colgado en la red desde que se estrenó. ¿No estaremos, en el fondo, escribiendo de lo que nos dicen en lugar de lo que deberíamos (o querríamos)? Esta asimetría textual es fácilmente comprobable cuando se rastrean las novedades de Amazon Prime Video, una plataforma que, de momento, rehúye las grandes campañas. La rama audiovisual de la compañía de Jeff Bezos estrenó el pasado mes Too old to die Young (5/10), la ¿serie? dirigida por Nicholas Winding Refn, escrita junto a Ed Brubaker, que se pudo ver parcialmente en el festival de Cannes y que es, para quien esto firma, un paso más en la evolución de la ficción seriada. Pues bien, les animo a que busquen y lean un análisis crítico que la analice al completo: encontrarán muy pocos.

Mientras de una serie como la de NWR -subversión de los tempos propios de la serialidad contemporánea; interpretaciones robóticas; análisis sobre el fascismo enquistado en la sociedad norteamericana; relectura de la estética fronteriza presente en Breaking Bad; composición pictórica de las imágenes; la relación entre la violencia y la mirada, etc.- ha pasado desapercibida para la crítica televisiva de este país, sobre El pionero (1/4), la serie documental sobre Jesús Gil que estrena el día 7 HBO habrá un alud de publicaciones (y ya les adelanto que el piloto no se aparta ni un ápice de las convenciones del género ni aporta nada nuevo sobre una figura que, además, parece reverenciada por demasiada gente… aunque tras un episodio es, ¡ay!, demasiado pronto para opinar).

Esa pérdida de perspectiva a la que aludíamos en líneas anteriores está directamente relacionada con un zeitgeist mediático-audiovisual en el que el contenido lo domina todo. Así, de repente, a una serie como Years and Years (2/6) se le cuelga la vitola de masterpiece sin ser más (ni menos) que un remedo de los patrones narrativos aplicados por Charlie Brooker en Black Mirror (1/3) -esa serie que ya ha dejado de molar (!)- una predicción sobre el inmediato futuro político-tecnológico a partir de la coyuntura actual. Esa distopía a lo Brooker se desarrolla a partir de los conflictos que afectan a la familia Lyons. Resulta curioso que, la misma crítica se cebó con Alan Ball por crear un clan tan increíble como el que protagonizaba Here and Now parece ahora encantada con los Lyon, que tantas y tantas cosas comparten con los Bayer-Boatwright (si las dos familias protagonizaran un capítulo de House -o de New Amsterdam (1/22)- el lupus aparecería al minuto dos, en el cuatro se descubriría una enfermedad peor que el ébola y a la media hora un fondo de inversión convertiría el hospital en el que los atienden en una mole de apartamentos turísticos).

El problema, o los problemas, radican en la (falsa) obligatoriedad de atender todo lo que se produce y en la de escribir inmediatamente sobre ello. Eso nos fuerza, por una parte, a consumir una cantidad desproporcionada de series que nos impiden prestarle atención a otro tipo de prácticas artísticas que son tan necesarias como la ficción seriada para afinar nuestro instinto crítico. Hoy en día es normal dedicarle diez horas a la nueva temporada de Stranger Things, mientras que invertir 3 horas y 50 minutos viendo An Elephant Sitting Still (Hu Bo, 2018), una de las grandes películas del año, parece una barbaridad (¿cuántos críticos de televisión habrán visto la película de Bo?). Por otra parte, esa inmediatez provoca la aparición de juicios casi siempre apresurados que carecen del reposo necesario exigido.

Y, además, y dada la ingente producción serial, hace que propuestas interesantes no sean captadas por un radar que solo atiende al ruido de los grandes grupos mediáticos. Mientras series como The Virtues (1/4), cuya solvencia está al margen de toda duda pero que no aporta nada nuevo para alguien que haya buceado en las filmografías del primer Ken Loach o de Mike Leigh, reciben numerosos elogios; otras pasan totalmente desapercibidas, bien porque están incluidas en plataformas minoritarias -es el caso de la cuarta temporada de Gomorra (10/12) que está en Sky España- o de otras como City on a Hill (3/10), producida por Showtime y perdida en el catálogo de Movistar +. Este interesante drama policial en el que la literatura de Dennis Lehane se mezcla con títulos como The Town (Ben Affleck, 2010) y con la perspectiva sociológica sobre la corrupción sistémica en la línea de David Simon (sin llegar a ese nivel), no ha tenido ninguna repercusión. Podría seguir con el listado -Fosse/Verdon (6/8), Lo que hacemos en las sombras (10/10), Big Little Lies (3/7) o Euphoria (3/8)- simplemente para constatar que estoy viendo demasiadas series a la vez, que habrá que empezar a cribar y, sobre todo, a medir muy bien nuestras palabras y a ser tan rigurosos como nos sea posible (eso, seguramente, implica escribir más tarde que nadie sobre la última sensación seriéfila). Toca apartarse del ruido, poner las cosas en contexto y, quizás, preguntarnos si alguien se acordará de alguna de estas series dentro de dos años.

@EnricAlbero