Pollock: Mural 1943

La reciente restauración de Mural (1943) de Jackson Pollock (1912-1956) ha propiciado una itinerancia de esta gran tela por Europa (Venecia, Berlín) que el Museo Picasso de Málaga ha aprovechado para apuntalar la influencia del pintor español en la génesis del expresionismo abstracto americano. Dadas las dimensiones del cuadro (de seis metros de largo), es improbable que en mucho tiempo pueda contemplarse esta pintura en nuestro país. Se trata, pues, de una oportunidad a no perder, teniendo en cuenta además la práctica ausencia de obras del maestro estadounidense en nuestras colecciones y del interés que se está volviendo a prestar a este movimiento -al hilo de las tendencias irracionalistas reivindicadas en las últimas Documenta y Biennale-, plasmado en la exposición Women and Abstract Expressionism, 1945-1959 en el Denver Art Museum y en la retrospectiva del expresionismo abstracto en Londres, a la que viajará después esta tela de Pollock.

La comprensión de la relación entre Pollock y Picasso es casi intuitiva en el museo malagueño. Empezando porque la grabación de Pollock pintando sobre un cristal, realizada por Namuth en 1950, es muy semejante a la proyección en la colección permanente de la película El misterio Picasso, a cargo de Cluzot seis años más tarde. Además, sabemos que Pollock pudo contemplar el Guernica y sus bocetos preparatorios en 1939 primero en la galería Valentine y luego en el MoMA, donde permanecería desde 1944 hasta su vuelta a España en 1981. Pero, obviamente, la fama como el gran maestro de las vanguardias le precedía y era compartida por todos los pintores jóvenes. Quizás, lo peculiar en el caso de Jackson Pollock fue su intento permanente de rivalizar con sus propias armas, tanto desde la abstracción gestual como desde la pintura figurativa de tinte surreoexpresionista a la que volvería antes de su prematura muerte.

Mural no es el Guernica de Pollock -cuyas telas magistrales se considera que son Cathedral, 1947; One (no. 31), 1950; y Blue_Poles, de 1953-, pero sí es la obra en la que condensa todo lo que había absorbido de pintura contemporánea y a partir de la que su trabajo da un giro decisivo hacia su característica técnica del dripping o goteado, y se convierte en el faro de la action painting o pintura de acción popularizado por la revista Life en 1949 como "el pintor vaquero" que lanzaba "lazos" de pintura sobre la "pradera" del lienzo, extremando la pintura de arena de los indios navajos, un año antes que su presencia en la Bienal de Venecia sentenciara la hegemonía artística de Nueva York sobre París.

Gjon Mili: Detalle de Figura de patinaje, 1945

Gracias al reto del encargo de Peggy Guggenheim, Pollock pudo por fin volcar toda su energía en una gran tela de dimensiones semejantes a las áreas utilizadas por los muralistas mexicanos Orozco y Siqueiros, con quienes había coincidido en el Federal Art Project fundado tras la Gran Depresión del 29. Convirtió -como confesaría después- sus impresiones en el oeste americano de las estampidas de "vacas y caballos y antílopes y búfalos" en una violenta composición cromática, rítmica y abstracta, donde se pierde toda referencia espacial. Después de ver Mural, el influyente crítico Clement Greenberg declaró: "Le eché un vistazo y pensé, 'esto sí es arte extraordinario' y supe que Jackson era el pintor más grande que este país ha producido". Y formuló la categoría all-over que definiría la pintura del expresionismo americano.

Además, en Mural ya se registran -en una última capa de pintura al agua sobre las capas de óleo- los derramamientos característicos de la etapa dripping. Un tópico que ha contrastado la restauración es el de que Pollock lo hubiera pintado en solo una noche: ahora sabemos que el proceso duró hacia tres meses.

En la exposición, Mural queda enfrentado con la gran tela Otra tormenta, realizada diez años después por la que fuera su mujer, la pintora Lee Krassner. Además, cuadros de Gottlieb y Motherwell de similares dimensiones muestran la influencia del formato conquistado por Pollock, a quienes se suman los españoles Antonio Saura y -más discutible- Juan Uslé. Interesante también es la relación que se establece con la exposición Fotografía en acción con imágenes vanguardistas de Herbert Matter o Barbara Morgan, que Pollock pudo ver en el MoMA en 1943.

@_rociodelavilla

Jackson, ¿en qué estás?

La energía visible. Jackson Pollock.
José Lebrero Stals (Ed.). Editorial Machado Y Museo Picasso Málaga. 465 páginas.

Página 143, capítulo 7, tercera línea: "Expresiones que Pollock solía usar: ¿En qué estás?; Sí, sí; Funciona; Sigue con ello; De lejos". Lo cuenta Jeffrey Potter, el mayor biógrafo del pintor, y una de las firmas incluidas en esta completa antología que publica La Balsa de la Medusa y el Museo Picasso de Málaga, coincidiendo con la exposición que acoge ahora el museo.

Es un libro singular por varios motivos. Uno, por dar a conocer la personalidad de Pollock traduciendo por primera vez al castellano una amplia selección de artículos, entrevistas y declaraciones personales del artista, y ofrecer ensayos históricos, como los múltiples de Clement Greenberg, y también recientes, como los de Rosalind E. Krauss. Dos, por estructurar esta publicación como esa amalgama propia de sus cuadros, sin obviar lo complejo y fascinante del cruce de ideas y referencias, desde los pueblos indígenas norteamericanos a grandes maestros de la pintura hispánica: de El Greco hasta Orozco o Siqueiros pasando por Picasso y las tupidas relaciones entre ambos artistas. Además incluye su fortuna crítica y lo diversa y cambiante que fue la respuesta a su obra, desde el famoso artículo publicado en Life en 1949 hasta los textos publicados en 1956, año en que fallece.

Volvemos a las notas confidentes recogidas por Potter en el capítulo 7. "Para ser fiel a tu obra tienes que tener agallas. Si las tienes, sigue con ella. Pero no olvides que un pintor tiene que darle al mundo una patada en el culo".