Detalle de Arlequín sentado (1923), una de las obras de Picasso en el Prado.

Un insensato o un valiente ha tenido que ser quien se ha atrevido a seleccionar sólo diez de las más de 200 obras de Picasso que hay en las colecciones del Kunstmuseum Basel, porque en este elegir pieza sobre pieza aparece el Picasso desde Picasso, y no el Picasso de los manuales y las narrativas de pocos márgenes.

Cuando el joven pintor, en Gósol, a comienzos del verano de 1906, pintó Los dos hermanos no sabía que su propuesta estaba anticipando las premisas del Noucentisme catalán. Sí era consciente que iba a la contra de Matisse. Su ideal era otro: unir la impronta de lo clásico y el sentido de lo primitivo. Era una opción vital y pocos meses más tarde, descubrió Picasso que aún podía llegar más lejos. En Hombre, mujer y niño, pinta asimilando (decisivamente) el Arte Ibérico y retoma y corrige al Picasso rosa.

El aliento de aunar lo clásico y lo primitivo aún perdura en pleno ejercicio cubista, en 1909 en Panes y fruta sobre una mesa. ¿No anuncia en ella algo inherente a la Pintura Metafísica? Quien conoce el catálogo razonado de Picasso sabe que esta obra maestra es un excurso. La idea inicial era otra. La obra partió de una escena de carnaval con un arlequín, y acabó siendo un bodegón a la española. Ni lo pintado antes, ni después, tienen que ver con ella. ¿Conocemos otro artista que desafíe así su propio relato?

Cuatro veces hemos hablado de clasicismo. ¿Estamos realmente ante un artista moderno?

Ante diez obras de Picasso, cuatro veces hemos hablado de clasicismo. ¿Estamos realmente ante un artista moderno? Queda una más: Arlequín, de 1923. Hay que mirarlo bien. No es un "arlequín"; es el pintor Jacint Salvadó disfrazado de arlequín. ¿La propuesta es la pintura que cita el estilo de Ingres o es la máscara, la ironía? Ante estas obras de Picasso se habló de retorno al orden, de modernidad plural y, más tarde, de pastiche; desde hace poco se quiere entender el sentido picassiano del anacronismo.

Hay que intentar entenderlo: el sentido de los tiempos y los espacios en Picasso podía ser elástico. La horquilla cronológica entre 1911 y 1914 con la que se data Mujer con guitarra da vértigo a los estudiosos. Pero es que, en la obra se acumulan experiencias cubistas de muy diversa índole de la "pintura pura" a la anticipación de lo surreal. El resultado es una pintura de 1914 que recuerda a los collages de 1912. Es el trampantojo del trampantojo.

También era versátil en Picasso el trato con las culturas que le eran propias. Estamos ante El aficionado. Está muy documentado que Picasso fue a los toros en Nîmes mientras pintaba el cuadro, en Sorgues, en el verano de 1912. Pero este dato, más allá de ser anecdótico, podría inscribirse en una tácita respuesta del artista al nacionalismo cultural, evidentemente francés, que pareció invadir entonces a los llamados cubistas "de salón". En una geografía distinta de su nacimiento, Picasso se apropia de datos culturales que le remiten a su cultura originaria. Es otra manera, conceptual esta vez, de trampantojo.

Fue esta capacidad para "transportar" los "datos" plásticos, visuales y culturales, lo que facilitó que Picasso "dialogara" con los maestros antiguos. He dicho "diálogo" y quiero decir "traducción" en el sentido más poderosamente semántico del término. Picasso recrea las Señoritas al borde del Sena de Courbet como quien "traduce" un clásico antiguo al habla de su propio tiempo. Pero también, el Picasso plenamente maduro, fuera ya de los concursos y de las prisas de los predominios en el arte, se tradujo a sí mismo sumándose desde la memoria del cubismo y del surrealismo, para crear "lo picassiano". Es esto lo que asume La mujer con sombrero sentada en un sillón de 1941 ó 1942.

Y el Picasso picassiano, para terminar su vida abundando en su propia teoría de la imagen nos engaña (¡ay Dios mío! culpas del psicoanálisis) haciéndonos creer que algo parecido a una madre con su hijo es la recreación de Venus y Cupido. Pero el viejo Picasso, el Picasso casi último que pinta con expresionismo de fogoso adolecente La Pareja, sabía bien (y este fue su testamento) que en la verdadera creación subyace aquello único que el ser humano reitera a lo largo de toda su vida y sin lo cual el propio vivir no se entiende: el deseo del deseo.