La última cena, 1547. Óleo sobre lienzo, 157 x 443. Iglesia de San Marcuola, Venecia

Tintoretto llega al Museo del Prado en toda su magnitud. Unas 70 obras del pintor veneciano podrán verse en la pinacoteca madrileña a partir del próximo 30 de enero. A pesar de que la mayoría de las obras del maestro renacentista son enormes formatos imposibles de sacar del lugar para el que fueron concebidas, esta vez se ha logrado reunir un magnífico conjunto en la que será la primera exposición monográfica desde 1937 (entonces en Venecia). Además, por primera vez en 400 años podrán admirarse juntas, tal y como las diseñó Tintoretto para la Iglesia de San Marcuola, La última cena, que llega desde la ciudad de los canales, y El lavatorio (hoy del Prado).

Tintoretto fue el único de los grandes pintores venecianos del siglo XVI que nació y murió en la ciudad de la laguna. Allí fue donde, además, desarrolló la mayor parte de su carrera. Las antiguas fuentes dicen que tan sólo estuvo en el taller de Tiziano diez días, pero ello no debe constituir más que una historia. Lo más probable es que nunca estudiara allí, y que aprendiera en el de algún otro artista menor que, más tarde, no tuviera un excesivo interés en destacar.

Tiziano había sido el artista internacional del siglo XVI veneciano, y aun italiano. Sin enbargo, Tintoretto se ocupó de expresar, en la segunda mitad de la centuria, las aspiraciones vénetas sobre todo en el ámbito de la interioridad religiosa y psicológica. Su imagen de lo veneciano no adquirió el tono brillante de Paolo Caliari, Veronés, sino un sentido íntimo y profundo, al hacer coincidir los sentimientos sagrados con el aparato externo del retrato representativo y el retrato de Estado. De entre todos los pintores de la escuela véneta del siglo XVI, Tintoretto es el que mejor representa algo que ha venido en denominarse "venecianidad", esa cualidad específica de la pintura de esta ciudad que la distingue de otras escuelas italianas de su tiempo, y que se caracteriza por el uso de la intensidad cromática de la pintura y una gran proximidad a la naturaleza y a la historia contada. Es por ello muy significativo que cuando en 1642 Carlo Ridolfi se planteó escribir una historia de la pintura veneciana a base de las biografías de los artistas más célebres de la ciudad, comenzara por la de Tintoretto, que fue publicada en esta fecha de manera independiente, seis años antes que la obra completa (Las maravillas del arte), que apareció en 1648.

Este biógrafo nos explica cuál era el método creador de Tintoretto. Su base compositiva no era tanto la tradicional del dibujo previo, un método no practicado por la escuela veneciana, cuanto la de los estudios con maquetas perspectivas y pequeñas esculturas en cera a las que colocaba en todo tipo de escorzos y atrevidas posturas, y a las que sometía a iluminaciones provocadas artificialmente en su taller con el fin de estudiar previamente los efectos espaciales y luminosos que pretendía conseguir. "Ejercitábase -nos dice- en hacer pequeños modelos de cera y arcilla, vistiéndolos con trapos, y buscando cuidadosamente con los pliegues de los paños las partes de los miembros, a los cuales colocaba en pequeñas casas y perspectivas hechas en tablas y cartones, poniendo también luces en sus ventanas, por lo que se procuraba de este modo las luces y las sombras. Colgaba también de las vigas algunos modelos para observar el efecto que producían vistos desde abajo, y así formar los escorzos situados en los techos, componiendo de tal modo singulares invenciones". El mismo Ridolfi nos dice que estudiaba anatomía en miembros de cadáveres y que practicaba su arte con artífices "de menor fortuna" que pintaban en la plaza de San Marcos. Todo ello ayuda a explicarnos la fama de extravagante que el pintor tuvo en vida y con la que ha llegado a nosotros, así como algunas de sus peculiaridades estilísticas.

La pintura y su lugar
éstas las hemos de ver no sólo en su peculiar uso del color y la pincelada, sino en su manera tan particular de ordenar y de componer sus historias en unos marcos de especialidad muy forzada, donde las figuras se colocan de manera muy extraña, buena parte de las veces en perspectivas y escorzos inverosímiles. Por ello es muy importante comprender sus obras no tanto en el marco de los museos y exposiciones, sino en el preciso lugar para el que fueran pintadas. Por fortuna, un gran número de pinturas de Tintoretto pueden hoy admirarse in situ, comenzando por lo que es su obra maestra como conjunto, la Scuola de San Rocco, a las obras para la iglesia donde está enterrado, Santa Maria dell’Orto o conjuntos como los de Santa Maria del Giglio o las dos pinturas para el presbiterio de San Giorgio. No sólo el formato, que se adapta a estos lugares arquitectónicos, incluso cuando son góticos, como el segundo de los ámbitos citados, sino su iluminación, su perspectiva, la colocación de las figuras y sus colores se han de entender en función del sitio para donde fueron pintadas. Ello es muy evidente, por ejemplo, en las pinturas para San Marcuola. Una de ellas, El lavatorio de los pies es la principal tela de este artista conservada en el Museo del Prado, en la que su formato apaisado y la disposición de las figuras sólo se entiende desde un determinado punto de vista, que, desde luego, no es el frontal con el que habitualmente vemos las obras en los museos. Por ello, podemos decir que es el experimentalismo perspectivo, la distorsión visual de las figuras y su iluminación claroscurista lo que caracteriza la pintura de Tintoretto, al menos durante la década de los cuarenta del siglo XVI, fechas en las que se pintaron las obras citadas, así como su célebre Milagro de San Marcos, hoy conservado en la Academia de Venecia.

Fue esta gran pintura, realizada para la Scuola del mismo nombre en 1548, su primera obra importante, causando una enorme impresión al ser presentada. Ya en 1545 Pietro Aretino alababa al joven artista por su arte basado en la "brevedad de la factura" y en la manera en cómo se distinguen "los colores claros y los oscuros", a través de cuya comprensión "las figuras desnudas y vestidas se muestran a sí mismas en sus propios relieves". En el momento de la aparición del Milagro de San Marcos, Aretino defendió la virtud de su dibujo en el escorzo del desnudo, que sirve para resaltar el relieve de sus figuras, sus colores, que son "carne", y su "contorno redondo, y su cuerpo vivo", alabando no sólo sus calidades cromáticas, sino también su manera de pintar el aire, las multitudes y los efectos compositivos, de manera que el espectáculo "parece más real que fingido". Sin embargo no duda en criticar la rapidez -"prestezza"- de su ejecución, una cualidad de la pintura veneciana en general y de Tintoretto en particular que siempre desconcertó en su momento. Cuando hoy admiramos este aspecto, es decir, la ligereza de toque, la libertad de la pincelada, el aparecer colorista del trazo, la pintura de manchas y aun de borrones, que caracteriza buena parte de la pintura veneciana de la segunda mitad del siglo, no debemos olvidar lo novedoso de estos planteamientos que tanto llamaron la atención entonces.

Una pincelada larga y rápida
La rapidez gestual del hacer de Tintoretto se aplicó sobre todo en el estudio de la figura humana, el aspecto de su pintura, junto a la especialidad y la larga y rápida pincelada colorista, quizá más característico. Esta preocupación es muy patente entre algunas de las obras maestros que veremos en la exposición del Prado como las magníficas Susana y los viejos (1555-1556), del Kunsthistorisches Museum de Viena y su Venus, Vulcano y Marte (1551-1552), de la Pinacoteca de Munich, que nos muestran a un Tinto
retto no sólo interesado en la pintura religiosa o en los grandes conjuntos escenográficos.

Las teatrales y complicadas versiones de sus Cenas y otras pinturas religiosas, se truecan en imágenes de mayor solemnidad y austeridad en los retratos de sus contemporáneos, en los que el interés por la penetración interior en el personaje retratado es siempre muy superior al de cualquier otra característica que podamos resaltar. Es una concepción muy distinta a la de Tiziano, siempre más preocupado por demostrar la categoría social del efigiado. Aunque esto ocurre también en Tintoretto, en los mejores ejemplos nunca olvidará explorar la interioridad del personaje, como lo hace consigo mismo en los magníficos autorretratos aquí expuestos.

Una última consideración. A pesar de que Tintoretto no buscó el éxito social e internacional que tanto halagaba a Tiziano, sus obras gozaron de gran éxito en el mundo de las parroquias, iglesias y cofradías venecianas. Ello le llevó a una inmensa producción que no siempre es de la misma calidad. Una de las tareas más importantes a realizar por sus estudiosos es la de separar las obras enteramente de su mano, no todas de la misma calidad, de las réplicas o de lo numerosísimos productos del taller, que, a menudo, catálogos, exposiciones y museos nos siguen presentando como de Tintoretto. Esperemos que la exposición del Prado sea un paso más, y decisivo, en la clarificación del catálogo de este maestro del Renacimiento, tan admirado en nuestro tiempo no sólo de estudiosos y aficionados, sino por creadores de la calidad de Sartre o Bernhard.