Vermeer: El vaso de vino, H. 1658-59

Trece de los 35 lienzos que se conservan de Johannes Vermeer pueden verse en la National Gallery de Londres hasta el próximo 16 de septiembre. La exposición, Vermeer y la escuela de Delft, muestra la obra del maestro holandés en su contexto, rodeada por los cuadros de Pieter de Hooch o Carel Fabritius que, como él, pintaron en la ciudad de Delft en el siglo XVII. En total, 75 pinturas de 28 artistas. Pero, sin duda, el interés de los visitantes estará centrado en los pequeños y maravillosos óleos de Vermeer, que supo, como pocos, captar la luz, esa luz que, en la mayoría de sus obras, se cuela por la ventana de un hogar burgués.

Sólo cinco años después de la gran exposición que reunió dos tercios de su obra en la National Gallery de Washington y en el Mauritshuis de La Haya, vuelve Vermeer. Pero ahora acompañado, como solista, por un conjunto coral. La exposición actual, inaugurada esta primavera en el Metropolitan Museum de Nueva York y que ahora llega a la National Gallery de Londres, no celebra al genio aislado, sino integrado en un contexto que se trata de reconstruir. Las trece telas de Vermeer reunidas para la ocasión (algunas de las cuales no estuvieron en la pasada cita de La Haya) aparecen entre unas sesenta obras de otros artistas vinculados a la escuela de Delft.
La verdadera protagonista es ella, Delft, la antigua ciudad de Holanda que entre 1600 y 1670 llegaría a ser un floreciente centro artístico. La pintura de Delft sería el espejo de una próspera sociedad burguesa, con su mercado, sus iglesias, su vida familiar. Y no sólo la pintura, sino las artes decorativas, representadas aquí por una muestra de objetos de plata y piezas de la típica porcelana azul y blanca. La riqueza artística de Delft se basó al principio tanto en el refinado patronazgo local como en la cercana corte de La Haya. En 1650, tras la muerte del Stadholder Willem II, la influencia de la Corte comenzó a declinar, y los artistas se alejaron de los géneros tradicionales, como la pintura de historia, los temas religiosos y el retrato, para volverse hacia el paisaje, las vistas urbanas, los interiores domésticos. Ciertas especialidades pictóricas alcanzaron una fortuna peculiar en Delft. Por ejemplo el florero, ejecutado con exactitud científica. O el interior de iglesia, un género al que esta exposición dedica una sala entera, con magníficas perspectivas de Gerard Houckgeest y Emanuel de Witte. O la vista panorámica de la ciudad, que ya tenía una larga historia antes de que el propio Vermeer la consagrara para siempre. Y el genius loci, el espíritu propio de Delft, se reconoce no sólo en los temas, sino también en rasgos de estilo: la atención precisa a los detalles, la composición espacial (que no se reduce al ilusionismo perspectivo) y sobre todo el arte sutil de los efectos luminosos.

Tres maestros destacan sobre los demás y forman como una gradación. Primero, el malogrado Carel Fabritius (1622-1654), uno de los mejores discípulos de Rembrandt, cuyos soberbios autorretratos y su famoso Jilguero demuestran aquí lo que habría podido ser de no haber muerto en plena juventud. El segundo es Pieter de Hooch (1629-1684) el pintor más consumado de la vida cotidiana, de la tranquilidad burguesa, en cuyos interiores y soleados patios, doncellas y señoras aparecen sumidas en sus quehaceres, ocupándose de los niños o charlando y bebiendo con unos caballeros de visita.

El tercer maestro es Johannes Vermeer (1632-1675), el único de los tres que nació en Delft y pasó allí toda su vida. Pero no es tan fácil encontrar la clave del enigma Vermeer en las calles o en los talleres de su ciudad; de ahí que se hayan buscado sus maestros, sus orígenes, lejos de Delft; en Amsterdam o en Utrecht. No se puede negar lo que Vermeer comparte con Fabritius y De Hooch. Como su precursor Fabritius, plasma los cuerpos con sutiles valores tonales y factura pastosa (aunque más delicada y menos "valiente"). En cuanto a De Hooch, basta con decir que durante mucho tiempo se atribuyeron a él las obras de Vermeer, con quien coincide en temas y escenarios. Sin embargo, esas afinidades sólo realzan más la singularidad de Vermeer. Nadie ha pintado las cosas tan de cerca, con una intimidad que casi nos permite sentir la respiración de sus personajes. Nadie ha pintado así la luz, la luz dorada que entra por la ventana y se desliza sobre las cosas lentamente, cada vez más espesa, coagulándose, formando grumos. Nadie ha hecho tan elocuente el silencio de los objetos -una carta, una copa de vino- sugiriendo encuentros y separaciones, pequeños dramas de desenlace incierto. Ofreciéndonos muchos detalles, pero ocultando lo esencial. (Las relaciones entre hombres y mujeres, en particular, aparecen siempre en la pintura de Vermeer en penumbra y casi se diría que los hombres apenas existen sino como fantasmas en la mente de las mujeres). En la quietud y el silencio de los interiores de Vermeer acecha a veces algo inquietante, una noticia inesperada, el anuncio de una ruptura o de un largo viaje. Pero incluso en ausencia de cualquier elemento dramático, el modo de tratar la luz presta al momento una intensidad indefinible, y el gesto más sencillo, como verter la leche de una jarra de barro, cobra una solemnidad ritual.

En la última sala de la exposición se han reunido tres versiones del tema vermeeriano de la joven ante el teclado del virginal. Dos de ellas, del mismo formato, pertenecen a la National Gallery: son dos cuadros espléndidos, de colores luminosos. El tercer cuadro, más pequeño, pertenece al barón Rolin, un coleccionista de Bruselas, está pintado en pardos y grises (salvo el amarillo en el vestido). La atribución de esta obra a Vermeer ha sido rechazada desde hace más de medio siglo por casi todos los expertos y recientemente (en 1998) por el conservador del Mauritshuis Ben Broos. Los comisarios de esta exposición, más indulgentes, piensan que se trata de una pintura del entorno de Vermeer y al colgarla aquí, sugieren incluso que es una obra digna del maestro. Pero no se atreven a proponer la atribución formalmente y en la cartela no figura ningún nombre. En todo caso, aunque se acreditara con certeza la autoría, esta pieza no aumentaría en lo más mínimo la gloria de Vermeer.