José Luis Pardo

José Luis Pardo imparte la segunda Master Class Iberdrola del Máster en Crítica y Comunicación Cultural de nuestra revista. En su ponencia el filósofo (recientemente galardonado con el Premio Anagrama de Ensayo) parte de la brecha que generó en el arte La fuente de Duchamp para hablar sobre fracasos triunfales y sobre la politización del arte.

¿Es arte La fuente de Marcel Duchamp? Esta es la pregunta con la que arranca José Luis Pardo su Clase Magistral Iberdrola del Máster en Crítica y Comunicación Cultural de El Cultural y la Universidad de Alcalá. "Procuramos reprimir esa pregunta porque sabemos que es muy inconveniente y que si la formulamos nos van a llamar retrógrados", explica el filósofo. "Pero como nadie la responde renace una y otra vez". Según Pardo, en su ponencia titulada De un fracaso triunfal. Políticas de la inmediatez en el pensamiento contemporáneo, los críticos de arte contemporáneo han ideado dos interpretaciones para acallar este dilema. La primera interpretación establece que se trata de una pregunta equivocada porque surge de toda la montaña de prejuicios que hemos ido acumulando a lo largo de nuestra educación estética y sentimental. La segunda interpretación defiende que la intención de Duchamp es precisamente que nos hagamos esa pregunta, pero que no seamos capaces de responderla.

"Las dos interpretaciones son de alguna manera erróneas", opina el Premio Anagrama de Ensayo 2016 por su obra Estudios del malestar. "En primer lugar me parece correcto que nos preguntemos si la escultura de Duchamp es arte, ya que la duda acerca del tema procede de una conciencia clara de cuál es nuestra situación en el tiempo que vivimos y no de nuestro prejuicios. En segundo lugar Duchamp no intentaba ni plantear esa pregunta ni tampoco responderla. Su intención era más bien disolverla. La fuente es un atentado contra la diferencia entre lo que es arte y lo que no lo es, una manera de liquidar la categoría de arte y la categoría de gusto estético".

Duchamp concibió esta obra, un urinario firmado por un tal Richard Mutt de Philadelphia, para una exposición de la Asociación Americana de los Artistas Independientes, que iba a celebrarse en la galería de Alfred Stieglitz. La muestra no tenía comité de selección y Duchamp quiso poner a prueba al galerista. "Ni Duchamp ni sus compinches dadaístas ni Stieglitz tenían ninguna duda de que aquellos no era una obra de arte", explica Pardo. "Era algo así como terrorismo cultural y por eso Stieglitz pensó en tirar el urinario a la basura y Duchamp no lo reclamó. De hecho parece que la obra no llegó a exponerse".

A pesar de su trascendencia, La fuente no constituye el primer atentado simbólico de la historia. "Antes estuvieron Las señoritas de la Calle Avignon de Picasso", explica el filósofo, que define a las vanguardias históricas como el conjunto de todos esos actos revolucionarios. "El objetivo de las vanguardias era eliminar la diferencia entre el arte y el no arte. En otras palabras, esperaban crear un mundo sin arte o un mundo en el cual el arte estuviese diluido en la vida y no formase una esfera separada de acceso restringido". Según el autor de La regla del juego, este proceso de liquidación del arte se deja muy bien pensar como la supresión de la distancia estética, que vendría a ser la diferencia entre las cosas naturales y su representación, entre la vida y el arte.

La distancia estética

La fuente de Marcel Duchamp

Cuando Duchamp envió La fuente a Stieglitz el mundo estaba inmerso en la Primera Guerra Mundial, una de las experiencias más atroces de la historia universal. Los hombres volvían enmudecidos del campo de batalla, más pobres en cuanto a experiencias comunicables. La vida que tenía que mezclarse con el arte se veía superada por los acontecimientos políticos y el conflicto bélico. En 1936 Charles Chaplin, en Tiempos modernos, escenificaría magistralmente ese proceso de quedarse sin palabras que atosigaba a toda una generación. En un momento de la película su alter ego tiene que cantar una canción, pero no se sabe la letra. Su compinche le anima: ¡no te preocupes por la letra, tú solo canta!

"¿Pero cómo se puede cantar sin letra? ¿Cómo se puede decir lo que se ha visto sí no se tienen palabras para hacerlo?", pregunta Pardo. "Tener que cantar sin palabras es lo que de algún modo les sucedió a Kandinsky, Malevich o Mondrian. La representación de esos objetos para los que no tenemos palabras daría lugar a la abstracción, objetos o sujetos extraterrestres o de un pasado desconocido o de un futuro innovador que por una parte resultan muy lejanos o extraños al espectador pero por otra parte de una inmediatez amenazadora ante la falta de distancia que otorga la palabra".

Atentados simbólicos y atentados reales

Tiempos Modernos de Charles Chaplin

De esta manera aparecen en escena los cuadros indescriptibles o la música que no se puede interpretar, algo que Walter Benjamin tipificaba como un nuevo estado de barbarie. "Sin embargo es obvio que no se puede construir un mundo nuevo solamente a base de atentados simbólicos", opina el filósofo José Luis Pardo. "Hacen falta atentados reales y por eso las vanguardias estéticas y artísticas estuvieron aliadas con las vanguardias militares y políticas". Al igual que en el caso del arte la cuestión radicaba en la aniquilación de la diferencia entre arte y vida, también comenzaron a borrarse las distancias entre población civil y militar (la guerra de gases no hacía distinción) y entre lo político y lo no político (el pueblo como estado sin necesidad de representación).

"Sin embargo, si el programa de la desaparición de la distancia estética hubiera triunfado, ahora no tendríamos ni arte, ni política, ni democracia parlamentaria, ni crítica de arte, y sobre todo no tendríamos centros de arte contemporáneo", explica Pardo. "El arte ya no sería contemporáneo o lo contemporáneo ya no sería arte y miraríamos todas esas cosas desde la propia modernidad como si fueran piezas de museo". En este mundo las ficciones ya no tendrían privilegios y los críticos de arte desaparecerían pues no habría ningún valor puramente estético.

"Lo voy a decir con mucho cuidado: el atentado de Duchamp falló, pero fue un fracasó triunfal", asegura Pardo. "Acertó como proyectil ya que rompió el cristal de la galería de arte, eliminó la distancia estética y alcanzo el interior del espacio expositivo. Pero no explotó con la violencia prevista y no acabó del todo con el arte ni con el gusto estético sino que se quedó ahí alojada como una especie de anomalía, un objeto extraño, inexplicable…". En 1950 Duchamp encargó algunas réplicas de La fuente y es de suponer que cobraría derechos de autor. Posteriormente estas obras entrarían en el mercado del arte pagándose grandes sumas de dinero por su adquisición. En 2004 un amplio comité de expertos declaró esta obra como la más importante del siglo XX. "Hoy la vemos como un objeto de un futuro que no llegó, huérfano de contexto, en esa tierra de nadie que son los centros de arte contemporáneo o las asignaturas como 'Corrientes actuales' o 'Últimas tendencias' de las universidades", continúa Pardo. "Justamente se ha convertido en lo que no quería ser: una obra de arte".

La politización del arte

Spitting Leaders, de Fernando Sánchez Castillo

Hoy muchos artistas contemporáneos tienen en sus discursos una intención política de principio a fin y sus obras sirven para denunciar el capitalismo internacional o la situación de los inmigrantes o la discriminación racial o sexual, siempre con la intención de que esas obras generen reacciones sociales que desborden las instituciones. "Antes justificar el valor de la obra recurriendo a la causa política que defendía se consideraba una humillación, una deserción o una indignidad", opina Pardo. "Cuando el arte se deja reducir a lo político, pero también a lo moral, a lo religioso o a lo propagandístico, renuncia por completo a su autonomía y de alguna manera se autoliquida".

Podemos entender como un acto político que alguien escupa a una estatua en una plaza pública e incluso la policía podría interesarse por el caso. Pero si quien lo hace es un artista no habrá sanción. "El artista que escupe a la estatua lo hace para producir una revolución, aunque dirá que intenta hacer reflexionar al pueblo sobre el significado de las estatuas y los esputos en las plazas públicas", comenta Pardo. "Pero esa revolución no se produce entre otras cosas porque la naturaleza artística de esa acción neutraliza las consecuencias políticas. Lo que se consigue por ese camino no es politizar el arte sino estetizar la política, es decir, hacer una política estética que consiste en escupir a las estatuas. En definitiva, cuanto más político es el discurso del arte para poder legitimarse, su acción es más privada y menos política".

@JavierYusteTosi