Mantener la marca Picasso no es sencillo. El pintor que revolucionó el comienzo del arte del siglo XX ha quedado atrapado en la Modernidad, como tantos otros que son rutinariamente visitados en los pases de grupos de escolares y turistas en los grandes museos, mientras nuestro tiempo reclama su identidad contemporánea y, sobre todo, novedad. Además, por su tremenda prodigalidad, la obra de Picasso es demasiado accesible y carece del atractivo de lo exclusivo por escaso: no solo está bien representada en principales y no tan relevantes museos, sino que protagoniza toda una red de museos (picasso-mediterranee.org) capitaneados por el Museo Picasso de París. De aquí procede esta exposición, que ha itinerado también por el Museo Pushkin de Moscú y el Museo Picasso de Málaga, supuestamente dedicada a la figura de Olga Khokhlova (1891-1955), la primera esposa de Picasso.

La estrategia es evidente, y más si la sumamos a la exposición En el nombre del padre, recién inaugurada en el Museo Picasso de Barcelona, comisariada por la feminista Rosa Martínez: con el fin de salvar su obra y la infraestructura de su red museística, se trataría de matar al padre, destruir al genio, someter su semblanza humana a la crítica desde la vigente y combativa perspectiva de género, que reivindica a las musas frente a los genios, desafiando los criterios del canon patriarcal.

La exposición reúne una selección impecable de 350 piezas, con pinturas y fotografías inéditas, entre ellas

Pero, por supuesto, nada de esto ocurre realmente en la exposición que nos ocupa, cuyos argumentos pertenecen más al viejo folletín romántico o al cotilleo para volver a demonizar a Olga, como siempre se ha hecho en la historiografía picassiana, como la esposa celosa que aburguesó al genio, intentando impedir su progreso y su libertad irrefrenable, encarnada en la joven Marie-Thérèse Walter de diecisiete años, a la que el genio –ya padre y con cuarenta y seis años– seduce en 1927, tras casi diez años de matrimonio. Y la historia, como sabemos, volverá a reproducirse. También Marie-Thérèse será una muñeca rota tras ser madre de Maya en 1935, e inmediatamente repuesta por la fotógrafa Dora Maar, a la que también le lleva casi treinta años: siempre mujeres jóvenes y bellas, que devienen histéricas en sus cuadros, y se van acumulando en la vida del pintor. De Olga se separará definitivamente en ese año 1935, aunque seguirá siendo su esposa legal hasta su fallecimiento, veinte años más tarde. Todos lo sabemos. Y pese a ello, seguimos admirando su obra, como vuelve a ocurrir en esta exposición, con una selección impecable de 350 piezas, entre pinturas, dibujos, aguafuertes, fotografías inéditas, objetos y documentos, desde 1917 a 1935, que merece la pena ver y con la que volvemos a conocer al genio un poco más.

¿Y Olga? Se dice al comienzo del recorrido que es "asombroso" que nunca se le hubiera dedicado una exposición a la que Pablo Picasso conoce como bailarina de la compañía del célebre Diaghilev, para quien trabajarían tantos artistas vanguardistas. Pero lo cierto es que tras visitar la muestra, seguirá siendo una desconocida, como quizás también lo fue para el propio Picasso, que la retrata como una modelo estática de expresión ausente. Todos los interesantísimos documentos y cartas que se aportan sobre las penalidades de su familia tras la Revolución soviética –haciendo un guiño a la moda archivística– sirven básicamente para subrayar la generosidad monetaria del pintor español. Así como su retiro profesional y maternidad, para ensalzar la adoración del padre ante el primogénito Paulo, por el que realiza no sólo algunas de sus más bellas y clasicistas pinturas, sino también juguetes y otros objetos (aquí, el mensaje "subliminal" sería "faldero sí, pero buen padre").

Luego, hay una estupenda serie transicional de Tauromaquia que anticipará la personificación del pintor como el Minotauro destructor. Ahora bien, esa destrucción también estará justificada ante las jugosas fotografías y películas domésticas de la aburguesada familia Picasso en su residencia en la calle La Boétie, y de vacaciones en Dinard, Cannes y Juan-les-Pins o en Boisgeloup: demasiada felicidad y estabilidad para un genio.

Sin duda, la tercera parte de la exposición es la más interesante, pero también la más controvertida desde el punto de vista curatorial. Explicar la salida de la pintura picassiana de la etapa clasicista de retorno al orden y su conversión a partir de 1927 al surrealismo a través de amoríos y celos descontextualiza ese periodo de finales de los veinte cuando tantos otros artistas como, por ejemplo, Giacometti, se sienten atraídos por la representación de la iconografía sadomasoquista de la vagina dentata que, al cabo, está expresando en el terreno artístico y de manera compleja lo que sería un nuevo embate social del machismo frente a la emancipación de las mujeres gracias a la obtención del voto tras la Primera Guerra Mundial en la mayoría de los países europeos, que comienzan a prepararse para los fascismos de los años treinta.

Pero sobre todo, para lo que aquí nos interesa, para quienes visitan la exposición produce una engorrosa disputa entre el anticuado –pero populista– guión folletinesco y las excelentes pinturas en el periodo comprendido entre 1928 y 1935, una de las etapas más fértiles para la mitomanía del genio, cuando además de ocuparse de esa vagina dentata en estridentes versiones de El beso, reinventa la iconografía del pintor y la modelo; y también el juvenil motivo picassiano del circo, aislando el movimiento de personajes que desestructura en figuras monocromas contenidas en la blanda línea fluida, o bien en grafías quebradas en Bañistas.

En abril de 1935, año que el pintor calificó como "la peor época de mi vida", ante la demanda de divorcio de Olga, Pablo Picasso deja de pintar durante meses y se niega a que se edite la segunda edición del catálogo razonado de sus obras. He ahí al genio saturniano, tacaño.

@RocodelaVilla1