Otro ejemplo de que las fronteras entre formatos y ventanas de exhibición se han diluido por completo: El pequeño Quinquin, de Bruno Dumont. Esta producción francesa se presentó en la Quincena de Realizadores de Cannes, pues no en vano se trata de la última creación de uno de los autores más iconoclastas, personales y celebrados del cine galo. Después se pasó por el canal Arte (coproductora de la serie), convirtiéndose en la emisión más exitosa del canal en sus 25 años de historia, al tiempo que se estrenaba en salas francesas para cosechar el aplauso de la crítica y del público. La críticos de la revista Cahiers du Cinéma de hecho la votaron como la Mejor Película de 2014, aunque supuestamente se tratara de un trabajo realizado para televisión en forma de miniserie. Y esta semana, el viernes 12 de junio, después de pasar por la pasada edición del Festival de San Sebastián, se estrena simultáneamente en salas cinematográficas españolas y en Movistar Series, que emitirá sus cuatro capítulos, 200 minutos en total. La grandeza del cine y la expansión narrativa de la televisión al unísono.

El pequeño Quinquin es un verdadero acontecimiento para devotos de la telefilia y la cinefilia, que confluyen en un mismo espacio, como de hecho ocurriera antes con la miniserie y película Carlos, de Olivier Assayas, o con la extraordinaria última creación del gigante Raoul Ruiz, Misterios de Lisboa, que rescataba la vigencia del folletín decimonónico en la pequeña y gran pantallas. Dumont se convierte así en el último autor cinematográfico de culto que apuesta por el formato televisivo de larga duración, y lo hace con una tragicomedia que podría entenderse como un cruce francés entre True Detective y Twin Peaks, pues se trata de una excéntrica investigación policial en torno a unos misteriosos crímenes en un pequeño pueblo costero, que se convierte tanto en un retrato caricaturesco de la extravagante población de la región de Boulonnais (el espacio cinematográfico de Dumont), como en una meditación sobre la existencia y la presencia mundana del Mal Absoluto. Los detectives Van der Weyden (increíble Bernard Pruvos) y Carpentier (Philippe Jore), y sus métodos a medio camino entre Sherlock Holmes y el Inspector Clouseau, quizá no tengan nada que ver con los procedimientos de los detectives Cohle y Rust o del agente Cooper, pero igual que ellos se verán envueltos en un espeluznante viaje al corazón de la Perversidad.

El tono casi satírico de la propuesta representa un verdadero punto de giro en la extraordinaria filmografía de Dumont, si bien la apariencia cómica –sustentada por unas interpretaciones burlescas– no oculta la vertiente satánica del relato, su mecanismo de indagación en las costuras de la brutalidad y la locura. El humor es la máscara de la película para revelar el absurdo del mundo y la perplejidad frente a la crueldad de los crímenes: los cuerpos de las víctimas aparecen en las tripas de vacas o devoradas por una piara de cerdos. La perplejidad, también, frente a la demencia humana que conforma la comunidad rural retratada, compuesta por granjeros cornudos, majorettes, niños terribles, un Spider-man de fantasía o sacerdotes que no pueden aguantar la risa en un funeral… Acaso el momento en el que realmente comprendemos en qué mundo estamos es precisamente en ese funeral por la primera víctima, donde el personaje interpretado por Lisa Hartmann canta Cause I Knew como si participara en un concurso televisivo. Es en esos retratos donde la película de Dumont, que se empeña en desestabilizar los clichés y estereotipos televisivos relacionados con la serialidad, ofrece su rostro malsano, es decir, su hermanamiento poético con David Lynch.

A través de los ojos del Pequeño Quinquin, un niño curioso que, como su tío en la historia, se suma a la fauna de misfits y seres con malformaciones físicas o mentales que pueblan la filmografía dumontiana –La vie de Jesus, L’Humanité, Flanders, Hadwejich, Hors Satan…–, asistimos a la construcción de un siniestro puzzle, si bien Dumont parece disfrutar tanto jugando con las convenciones del género policial como subvirtiéndolas. “El diablo vive aquí”, dice en un momento dado la pequeña Eve, amada de Quinquin. Y al principio del relato, el detective Carpentier le habla a su jefe de la novela de Emile Zola La bestia humana, que Jean Renoir llevó a la pantalla a finales de los años treinta. En ella se relata el trayecto hacia la locura de un hombre enamorado de una mujer casada, involucrada en un asesinato que ha cometido su marido. En la investigación de El pequeño Quinquin también todo parece apuntar a un crimen pasional alrededor del adulterio, si bien la trama se expande a otros niveles relacionados con el racismo, que revelan motivaciones más profundas pero también la imposibilidad de aplicar la lógica al desenmascaramiento de los crímenes.

Como en True Detective, los espacios geográficos conducen el ambiente macabro; como en Fargo, el absurdo se abre paso entre el horror; como en Twin Peaks, la excentricidad se disputa entre lo ordinario y lo extroardinario. Pero emplear todas estas series como marcos de referencia de El pequeño Quinquin no deja de ser tan engañoso como seguramente falso, acaso una estretegia más detective Carpentier le o, el comandante  pequeño Quinquin no deja de ofrecerse como un compendio  madurez procedentedeinstintivrelacionada con la promoción que con el discurso crítico. Lo cierto es que Dumont no necesita ese tipo de trincheras de prestigio ni de modelos autorales. Su universo personal le precede y, de algún modo, aunque el tono burlesco sea nuevo en su trabajo, El pequeño Quinquin no deja de ofrecerse como suma y compendio de lo mejor de su cine. Por eso, probablemente, es tan importante.