Fernando Sánchez Castillo

El artista inaugura Tiempo libre en la galería Juana de Aizpuru de Madrid

Suele decir que su trabajo es un ejercicio de catarsis histórica, una catarata de preguntas a situaciones que todavía no han sido resueltas, en especial las que derivan de las dictaduras, en particular la de Franco. Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970) lleva años reflexionando sobre las formas en que se manifiesta el poder e la sociedad, dándole vueltas a modelos de conducta, censura y violencia. Abajo la inteligencia! gritó en su individual en el MUSAC en 2007. Llevábamos tiempo sin verle en Madrid, desde su Síndrome de Guernica en 2012, en Matadero Madrid, que remitía a su conocido proyecto con el Azor. Ahora regresa a la galería Juana de Aizpuru para presentar Tiempo libre.

Pregunta.- Háblenos de la exposición. ¿Qué presenta?
Respuesta.- Tiempo libre trata de explorar los momentos y estrategias de libertad del individuo en estructuras disciplinarias o de control, y cómo el juego se convierte en elemento transgresor, creador de sentido. Básicamente, son tres proyectos que se aproximan a esta circunstancia de manera muy amplia y heterodoxa, basándome en el juego como estrategia, en lo teatral como intento de realidad paralela y en la ausencia de autor o, al menos, en la autoría colectiva.

P.- ¿La libertad es un espejismo, pues?
R.- Estamos en un momento en el que la propia idea de libertad nos persigue sin saber qué rostro tiene, como un fósil de la Ilustración que no encaja en el tardocapitalismo. La libertad como espejismo es sólo compatible en un mundo en el que existen libertades excluyentes, como la "libertad financiera".

P.- En Souvenir muestra su colección de fotografías amateur antiguas de soldados que lleva adquiriendo desde hace años. ¿En qué modo le interesa la idea de archivo?
R.- Souvenir lo empecé a raíz de unas fotos que trajo mi amigo Carlos desde Mostar en Yugoslavia allá por el año 2000. En esas fotografías, aparecía una gran piedra blanca en un paisaje idílico. Alguien había tirado allí una lata de pintura roja a modo de gran mancha de sangre derramándose. Sobre ella se acostaban, para fotografiarse, los militares españoles, italianos y franceses que estaban en aquel lugar en misión de paz después de la guerra. Era como si, a pesar de que el conflicto había terminado, los soldados necesitaran una imagen de su propia muerte. Todos ellos reían o aparecían felices... Esa imagen me acompañó muchos años hasta que decidí explorar en eBay si había más imágenes de ese cariz: soldados que juegan con imágenes de muerte. Así que, más que una colección, diría que es un conjunto inacabable e inabarcable. Presentadas en la exposición, reflexionan (o bromean) sobre la muerte. El término colección implica un orden claro, una taxonomía cerrada y un final, y a me interesa mucho más la idea de atlas donde el sentido se adquiere por el salto, el montaje de imágenes.

P.- ¿Hay una crítica o correlación de ese trabajo con la prensa diaria?
R.- La prensa empezó utilizando la misma estrategia o juego. En la guerra de Crimea (1853-1856) es cuando surge el fotoperiodismo como representación de la historia. Las escenas bélicas se tomaban como verdaderas son posados. Jeff Wall trabajó magistralmente sobre el tema: el simulacro deviene en realidad. En la prensa actual uno nunca está seguro de la realidad, es decir, a qué interés responden. Al menos no se habla claramente de ello. Sin duda, el control económico ejerce sus dictados. De todas maneras, es sintomático que a lo que más damos veracidad actualmente es al testimonio amateur... a los actores reales. Ahora somos todos emisores y nuestra relación con la imagen no es la misma que la que era antes de los Smartphones y las redes sociales.

Una de las fotos antiguas que componen Souvenir

P.- El vídeo Stone Soul Army alude a las primeras armas, huesos y piedras. ¿Cuáles son las últimas? ¿Las contemporáneas? ¿Cómo se ha sofisticado la idea de ataque?
R.- Centrados en este leitmotiv del espacio personal dentro de estructura de poder como el ejercito, está este proyecto realizado en las bases de Las Palmas y El Callao de las Fuerzas Aéreas Peruanas. Para ellas y sus bandas musicales trabaja el musicólogo y compositor Abraham Padilla. Encargado de mejorar las capacidades de los músicos que las integran, Abraham empezó de cero para enseñar armonía, ritmo, unión con el instrumento y elaboró un sistema de escritura y composición para elementos tan simples como piedras y huesos. A mi juicio, consigue una reeducar las armas primigenias, derivándolas hacia el campo del arte, de la música, como si nunca hubieran sido empleadas como armas por la historia de la humanidad. Mi propuesta a Abraham y a las Fuerzas Armadas Peruanas fue la de crear composiciones y estudiar la sonoridad de las armas contemporáneas. Así pues, cañones, misiles y helicópteros fueron explorados en sus capacidades sonoras y musicales en un intento de utilizarlos con fines culturales y no con el triste destino para el que fueron creadas. Las escenas finales están tomadas en el propio Helicóptero Presidencial del Coronel Humala.

P.- ¿Y por qué Perú?
R.- Perú me parece un lugar en el que conviven civilizaciones milenarias en una estructura contemporánea. Parece que todos los tiempos coexisten en el mismo lugar. La Edad de Piedra y la Guerra Fría, la colonia y la utopía revolucionaria.

P.- Para la tercera obra se traslada hasta China.
R.- Made in China presenta un pequeño juguete sobre el icono más importante de las protestas de Tian an Men. Es el hombre, que se opuso a las columnas de tanques: Tank Man, convertido en pequeño soldadito de plástico. Todavía desconocida su identidad fue, quizás, eliminado. Un tema actualmente censurado; la petición de apertura democrática en 1989 que culminó con la masacre en la que murieron unos 5.000 estudiantes. Entonces, no se consiguieron mejoras en las libertades de los ciudadanos, pero a cambio se procuró dar a la población un mayor nivel económico. Se contentaba a los chinos cambiando los conceptos de ciudadanía por los de los consumidores. Los aspirantes a ciudadanos fueron succionados por las bondades del consumo, eliminando en gran parte los deseos de libertad. China ejerce, o va a ejercer, un control planetario que ya estamos viendo, y que afecta a la base de los derechos fundamentales del hombre y del ciudadano. Curiosamente, la censura funciona tan bien que ni los propios fabricantes saben del significado del objeto que producen en masa. La arena dentro de la maquinaria de producción no hace ningún ruido, de momento.

P.- ¿Cómo enlazan estos trabajos con otros anteriores?
R.- En estos trabajos se plantea el juego como elemento que define qué es lo contemporáneo. El juego con la imagen de la muerte como espacio de libertad. El juego meramente formal de la música en el seno de un ejército tradicional y el juguete convertido en elemento de resistencia y monumento realmente popular, inasible a modo de memorial clandestino en manos de todos.

P.- ¿Sigue dándole vueltas a la idea de historia?
R.- Especialmente a la idea de que ya no podemos hablar de historia, sino de construcciones noveladas. Me interesan las visiones y las revisiones como eternos retornos hermenéuticos. Por otro lado, siento fascinación foucaultiana por las historias de las historias y el absurdo dentro de los metarelatos.

P.- Dígame, ¿qué es la utopía artística?
R.- Lo que hacemos, hacer habitable el mundo.

P.- ¿Cuál ha sido su gran proyecto hasta la fecha? ¿Cuál de ellos te ha dado mayores satisfacciones?
P.- Muchos, cada uno en su momento... Arquitectura para el caballo basado en la arquitectura de la autónoma hecha para represión; Pegasus Dance, una coreografía para la policía antidisturbios holandesa; la transformación del barco Azor; la investigación sobre la protección de monumentos durante la Guerra Civil... Últimamente, la fabricación de Tank Man en plástico y su distribución como memorial que tiene su propia autonomía me parece que es una pequeña aportación en pro de los valores democráticos.

P.- ¿Para quién habla el artista?
R.- Como diría Duchamp, para todo el mundo y añadiría que muchos ya los saben. Citando a Pierre Bismuth dirían que "todos somos artistas pero que sólo los artistas lo saben". Hay que tener cuidado, como comentaba Adrian Pacci, para no hablar tan sólo para la gente del arte.

P.- Con franqueza, ¿qué tema priorizaría en una mesa de debate sobre el arte contemporáneo? ¿Sobre qué urge discutir?
R.- Creo que el arte contemporáneo está en un momento de plenitud. Prácticamente todos los temas que preocupan a la humanidad tienen artistas ocupándose de ellos. Desde las cuestiones puras de lenguaje a la política, la economía, la ecología, la religión, los derechos humanos y el propio mercado como elemento al que no es posible escapar. Urge discutir sobre la necesidad de discutir. La discusión como proceso enriquecedor es, quizás, algo que en Hispania quizás tengamos que practicar con más intensidad, respeto y rigor intelectual.