Nominado al Goya como mejor documental, Mapa supone mucho más que una corriente de aire fresco en nuestra cinematografía por sus audaces soluciones formales y conceptuales. Es una bella película por la hondura con que el director, Elías León Siminiani, convierte su propia búsqueda moral y espiritual en algo con lo que todo el mundo puede identificarse y emocionarse. Hasta la fecha, Elías era uno de los secretos mejor guardados para el gran público gracias a sus extraordinarios cortos, como Límites 1ª persona, en el que exploraba un cine autobiográfico e introspectivo. Ese corto, precisamente, es el arranque de Mapa, una película en la que a Siminiani le rompen el corazón no una sino dos veces y donde además de viajar a la India sufre bastante por ello aunque el quiere que sea una película "llena de vida".

Pregunta.- Se me han saltado las lágrimas viendo la película, ¿era su intención?
Respuesta.- No, la verdad es que no. Para mí es muy emocionante que me digan esto. Con mi trayectoria con los cortos, por ejemplo cuando estudiaba en Columbia y presentaba los ejercicios, me decían: "Brillante, pero distante". Esa empatía emocional era un gran reto para mí y cuando sucede, me emociona que eso suceda. No es algo que haya conseguido fácilmente.

P.- A la manera de Pirandello, vemos a un autor en busca de personaje y a una película en busca de película. Se confunden el sentido del filme con su propia búsqueda personal.
R.- Parte de una estructura en la que obra y vida, autor y persona, cine y vida van paralelos. Al mismo tiempo ahí estoy yo intentando hacer una película porque al principio no sabía que trataría sobre el desamor. De esta manera, el hecho de terminar la película se convierte en la propia resolución de la crisis. La meta es doble, no es una voluntad metalinguística porque vida y cine van de la mano. Ese soporte estructural se deja ver en que la película va dando bandazos. Hay un momento de vértigo donde se queda en suspenso y se corre el riesgo de perder al espectador. Hay una cosa clara, se puede perder el personaje pero no el autor, todo lo que se cuenta es verdad pero tiene que encajar finalmente en una estructura que tenga sentido.

P.- Elías Siminiani, como personaje de Mapa, pertenece a un clásico del romanticismo: el corazón partido, la búsqueda de escenarios exóticos, en este caso la India, la bohemia...
R.- La película trata de jugar con ese imaginario pero lo que le pasa al personaje, es exactamente eso, y también vemos una hostia detrás de la otra. Pero sí, esos elementos te instalan en una tradición de gente que ha hecho lo mismo, la idea de cualquier tipo de viaje catártico, desde andar en los Pirineos o los beatniks. Fuerzo los acontecimientos, me voy seis meses adonde no conozco a nadie. Hay ese impulso de ponerse en ese camino. Pero no es la película de un iluminado, es la de un tipo que se mete en esto y no sabe dónde se ha metido. Empezamos a descubrir con él, no hay nada de cinismo. El tipo se pregunta qué quiere hacer con su vida y la respuesta es hacer la propia película.

P.- Vemos un cine muy distinto. Frente a la maquinaria pesada habitual, de presupuestos caros y rodajes ultraplanificados, utiliza la cámara con la misma libertad con la que los escritores la pluma.
R.- Mapa es una consecuencia de toda una trayectoria en esa dirección en el sentido de relacionarme con el cine no como medio pesado en su concepción y materialización, si llegas, a rodar porque es muy lento y difícil. Se trata de reducir al máximo posible esos tiempos, esa distancia entre la persona y el medio. Quería relacionarme con el cine como con una una hoja en blanco, no en el sentido literario de que usas muchas palabras porque hay un lenguaje puramente cinematográfico. Se crea un juego entre lo que digo y lo que muestro. Se trata, al final, de intentar preservar esa relación de intimidad con el cine que es algo contradictorio con el propio cine. Es una búsqueda de lo imposible en la que la película se relaciona con la ficción mediante algunos ganchos.

P.- ¿Cuáles son esos ganchos que engarzan realidad y ficción?
R.- Por ejemplo, las canciones. Hay una estrategia de musical clásico en la que el protagonista se pone a cantar y tienes que escuchar lo que dice para seguir el argumento. En este caso no hay un personaje de ficción pero hay algo que se queda, una huella de ficción, un rastro que es como de otra cosa ya dispara otro imaginario. Vemos también esa imágenes de Madrid al atardecer que yo llamo la parte Hitchcock, no hay actores, pero sí hay una actitud que te orienta a algo. Esos ganchos imposibles son muy fértiles para rodar un documental como si fuera una ficción.

P.- Hablaba del desamor como tema y vemos la pérdida de las dos chicas como un duelo por el que el personaje tiene que pasar, es muy parecido a cuando vemos en el cine la muerte de un ser querido, la idea de reconstituir el futuro sin esa persona.
R.- Es cierto pero quería que fuera una película que transmita mucha vida. Al principio podría parecer una comedia romántica, el chico pierde a la chica y esperamos que se vuelva a enamorar pero no cumple ese patrón. Tiene que superar el desamor y para eso tiene que cruzar ese duelo y de alguna manera desvelar lo neurótico de esa idea de que tu felicidad está en otra persona. Es una gran refutación de la teoría de la media naranja. Hay un poso de amargura, pero lo que pasa es que está contado de tal manera que no renuncia al humor, y al juego, con el espectador. Cruzo esa fase luctuosa, de una manera que yo espero resulte que arroje luz al final para seguir viviendo. Hay varios homenajes explícitos a Truffaut en la película que también reivindican ese concepto de vitalismo, por mucho que sufras ha valido la pena vivir intensamente. Habrá dolor pero merece la pena.

P.- La ausencia de la persona amada es la tónica de una película de ausencias. La primera novia, Ainhoa, es casi un fantasma que vuelve del pasado y la siguiente, Luna, solo la vemos fugazmente y cuando era niña.
P.- Es como una crónica pop de un fracaso anunciado. Esas imágenes del pasado indican que te aferras a algo que no es real mientras la vida te está dando otras cosas increíbles en el presente, lo vemos en la escena de las moras o el niño y la vaca. Es cuando la vida se impone al cine y el encuadre deja de tener sentido. Esas ausencias me retrotraían a El tercer hombre, construir una película sobre un personaje que no está. Era un reto enorme porque estás hablando todo el rato de un fantasma, pero así todo el mundo puede imaginar a su propia Luna.

P.- Vemos la polisemia de las imágenes grabadas y reales, cómo pueden significar distintas cosas y cómo captan perfectamente los mitos que creamos sobre nuestro pasado.
R.- La memoria inventa cosas que no existen o que no existieron. Crea esa especie de mito de la mujer perfecta. Me gusta La jette, de Chris Marker, todo esta fijado en un momento que tiene peso ontológico. Puedes crear una realidad y transformarla. La película empieza con el anterior corto y aunque son las mismas imágenes, cuentan lo contrario. Antes era un reflejo del romanticismo y ahora son el anuncio de una ruptura, ese sentido es muy rico, polisémico, eres un creador de realidades pero también deformador de realidades.

P.- ¿Sintió pudor alguna vez al exponer sus sentimientos más íntimos?
R.- Tenía un cierto recorrido en esto por los cortos. Es lo que hay que hacer, si quieres hacer algo con tu propia vida vida no puedes ser ambiguo porque la gente lo detecta. Mis alumnos de cine a veces me dicen que quieren hacer algo con su vida y yo les recuerdo que pedir al espectador que siga una historia personal tuya estás pidiendo mucho. Y debes estar dispuesto a pagar el precio de llevarlo hasta el final. La gente debe sentir que estás siendo honesto en lo que estás ofreciendo. Por supuesto ha habido pudor o reparo, pero lo he solucionado el tiempo, en parte por eso he estado cuatro años y medio haciendo la película y esa incertidumbre es parte de su propia trama. Siempre he tenido muy presente una frase de Chris Marker que dice que la primera persona no es un detonante de vanidad sino el mayor ejercicio de honestidad y humildad. Hay algo importante, y es que hablas de ti y de tus experiencias, de cosas que realmente conoces.

P.- ¿Consiguió solucionar el desamor realmente con la película o le sigue doliendo?
R.- En mi caso, la vida fue más rápida que el cine. Cuando por fin me senté a terminar la película tras muchas dudas e incertidumbres esos sentimientos de dolor y luto habían pasado. Esa distancia quizá me daba la necesaria lucidez para enfrentarme a ese material. Es un proceso que continúa aunque ahora sí siento que tengo la película controlada, ya la tengo en la cabeza. Pero el proceso que rodea toda la película cuando todo eso pase, es fascinante en si mismo. Vida y obra se van engarzando.