Jardiel Poncela se había iniciado en el teatro en 1927 con Una noche de primavera sin sueño. Ese mismo año adaptaba al cine la obra de Arniches Es mi hombre, con dirección de Carlos Fernández Cuenca. Curiosas adaptaciones aquéllas, pues de películas mudas se trataba. En 1931 escribía ya los diálogos de Se ha fugado un preso, historia propia que dirige Benito Perojo, y principio de una larga trayectoria como guionista del nuevo arte. La relación de Jardiel con el cine fue tan tormentosa como con las mujeres y todo aquello que le despertara interés. Quiso al cine con toda su alma, pero también lo aborreció cuando algún cable se le cruzó. Pero lo que nadie puede negar es la absoluta influencia del nuevo arte en su modo de plantearse el teatro.

Para ello hay que partir de su predisposición a la manera fílmica, que va más allá de los préstamos que pudo tomar como guionista de la Fox, en su primera estancia en Hollywood, de 1932 a 1933. Me refiero a los planteamientos escénicos de sus primeras obras, como la citada Una noche de primavera sin sueño, además de El cadáver del señor García (1930) y Margarita, Armando y su padre (1931). Todas ellas, incluso Usted tiene ojos de mujer fatal (1932), tienen arranques espectaculares. Qué duda cabe que los siete meses que pasó Jardiel en la Fox de Los ángeles, más los que trabajó en la Fox de París, en 1933, le proporcionaron un bagaje suficiente para que sus influencias con el cine y del cine con él se presentaran en esas dos direcciones. Recordemos que esta experiencia la pasaron otros jóvenes dramaturgos de su generación, como López Rubio, Neville y Tono.

El descubrimiento de la palabra abría el mercado español de manera espléndida para la gran industria cinematográfica. Se necesitaron autores de buena pluma para películas que, con la misma producción, se rodaban en dos idiomas con repartos distintos. Y ahí estaba Jardiel: para aprender, pero también para habituarse a un nuevo medio cuya forma de escribirse se inventaba al tiempo que abría otras nuevas vías a la dramaturgia. Se ha dicho que fue la cuestión económica la que movió a Jardiel a la aventura americana, pero también hay que añadir su fascinación por la nueva escritura. Su amistad con Chaplin le ratificó la insuficiencia de su papel como guionista.

Aquél le había dicho que el auténtico autor de la película era el guionista, pero Jardiel, una vez entregado su trabajo, no tenía influencia alguna en el producto. A pesar de ello, en 1934, al poco de su primera experiencia americana, volvió a Hollywood para dialogar en español tres películas, entre las que se encontraba su comedia Angelina o el honor de un brigadier. A pesar de su enemistad con la ‘american way’, jamás pudo olvidar lo que el cine le había dado. Sólo hay que hojear el estupendo libro de miscelánea Exceso de equipaje (1943) para comprobar sus impresiones sobre ese periodo de su vida que vivió metido en ese mundo. Años después glosará con ingenio aquellos tiempos: "En Hollywood pasé la mitad del tiempo tumbado sobre la arena mirando las estrellas y la otra mitad tumbado sobre las estrellas mirando la arena". Jardiel es uno de los dramaturgos que más veces ha visto sus obras adaptadas al cine, lo que no es de extrañar dada la naturaleza de sus textos. Pero es en la redacción de comedias en donde su encanto por el séptimo arte se manifiesta de manera palpable. No ya llevándolo al escenario sino en la misma estructura de sus historias. El tiempo en Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936) tiene el mismo protagonismo que en la obra de Priestley El tiempo y los Conway (1937). Un marido de ida y vuelta (1939), el mismo encanto y seducción por el más allá que Un espíritu burlón (1941), de Noel Coward. Eloísa... (1940), todo el misterio ambiental de la mansión de Manderley en Rebeca (1940), de Hitchcock. Blanca por dentro y Rosa por fuera (1943), el trepidante desarrollo de cualquier policiaco de Hawks. No quiero con ello decir que todos esos autores tuvieran a Jardiel como referente, pero, amén de algún que otro posible caso de plagio, es evidente que el dramaturgo madrileño poseía un particular olfato cinematográfico. "Siempre escribo teatro pensando en el cine; pensando en que el teatro que hago yo acabará por ser cine", pensaba, a lo que añadía que daba a sus comedias "el ritmo, la velocidad y la síntesis cinematográfica".