Nuria Enguita
Directora del Centro de Arte Bombas Gens

Entre lo turístico y lo cultural

La asistencia masiva a ARCO es un fenómeno específico español, es decir, su carácter popular, su atractivo para el gran público, no tiene parangón. Ese hecho tiene que ver, sobre todo, con unos orígenes que han marcado una época cultural que coincide, además, con una realidad política. Como ha señalado en numerosas ocasiones el teórico de arte y mercado Alberto López Cuenca, ARCO se ha debatido siempre “entre su condición de feria de arte comercial y su carácter de evento cultural”. Actualmente, añadiría también su condición turística.

"La misión de un museo no es tener el máximo número de visitantes sino desarrollar un programa expositivo y de mediación de calidad teniendo en cuenta el contexto donde se instala"

ARCO surge en 1982, en un momento en el que no había tantas galerías y no existía la red de museos de arte contemporáneo actual, por lo que era el único lugar para curiosos, estudiantes, etc. donde se podía “ver” arte contemporáneo, y además en un ambiento lúdico y festivo. Si bien el cometido de la feria era vender, acogía y acoge a mucha gente que no tiene ninguna intención de comprar, más bien de pasear libremente, ver y encontrarse con alguien. En suma, y como ha señalado con mucha razón en estas páginas su directora actual, Maribel López, se iba a “vivir una experiencia”.

A su vez, esa “experiencia” es también mucho más fácil de comunicar. Los media tienden a priorizar la concentración, se vende mejor la idea de festival o feria que el trabajo de una u otra galería. ARCO está en las portadas de periódicos y telediarios –algo ciertamente extraordinario para un museo– y la mayoría de las veces por razones extra-artísticas.

Hay que reconocer que el carácter de espectáculo de ARCO, casi en su sentido primigenio, como montaje de variedades, como una cadena de estímulos múltiples y emociones continuas, no tiene nada que ver con la visita a un museo, muy a menudo solitaria y en muchos casos en lugares con cierto misterio y reverencia, que el visitante curioso no siente tan próximos como una feria.

Junto a estas cuestiones más relacionadas con los imaginarios perceptivos quisiera destacar otros asuntos que suponen un gran lastre para los museos, sobre todo públicos, y que no consolidan una posición precisa en la ciudadanía. El primero es la deriva de ciertas instituciones, la falta de coherencia, que hace que los públicos ganados muchas veces se pierdan por injerencias de todo tipo. El segundo, y más importante, es el bajo presupuesto que manejan ciertos museos, que les impide, en muchos casos, llevar a cabo sus objetivos.

Por último, señalar que la misión de un museo no es tener el máximo número de visitantes. Un museo ha de desarrollar un programa expositivo y de mediación de calidad, con carácter continuo, y ha de tener en cuenta el contexto social, político y cultural del territorio donde se instala. La fidelización continua de públicos diversos es lo que da sentido a un museo, una institución al servicio del ciudadano que trabaja para el disfrute y la formación de una experiencia transformadora a largo plazo.

Pedro Maisterra
Co-director de la galería Maisterravalbuena

Un Barceló en medio del ruido

La tarde del 12 de febrero de 1982, en la sala de prensa de un pabellón envuelto en un gran Mondrian, el crítico Juan Antonio Aguirre presentaba a Rudi Fuchs –director artístico de documenta 7– ante un foro internacional de expertos en arte contemporáneo. Tres días antes, en el piso inferior, centenares de galeristas aguardaban en sus puestos a una multitud anónima que se agolpaba a la entrada del recinto, expectante por ver algo nuevo, algo de lo que hablar en el bar. Así abría sus puertas, por primera vez y siempre multitudinariamente, ARCO, Feria Internacional de Madrid. Entre sus stands, encontrándose al perderse que es como se pasea por una feria, Fuchs descubrió la obra de un jovencísimo artista español cuyas pinturas colgaban cuatro meses más tarde en el Fridericianum de Kassel.

"El espacio algo acelerado y transitorio de la feria puede favorecer el flechazo del coleccionista, del crítico y del comisario en una transacción directa, intelectual y emocional también"

No existe oposición entre museo y feria: para que se produzca la experiencia personal de la exposición antes tiene que existir el barro, ese momento de descubrimiento que lo enriquece todo. Un momento que se inicia antes, con la visita al estudio y cuya reverberación se prolonga en el tiempo y en el espacio, produciendo relaciones económicas y simbólicas en un contexto más complejo. Al arte contemporáneo el ruido no le va mal, es de hecho parte de su esencia. El espacio algo acelerado y transitorio de la feria puede favorecer el flechazo del coleccionista, del crítico y del comisario en una transacción directa, intelectual y emocional también. El museo, la galería y la casa del coleccionista son mundos inextricablemente unidos, necesariamente dependientes. Los aficionados y profesionales que asisten a una feria acuden también regularmente a los museos. Lo que peligra con la proliferación de ferias no son las visitas a las instituciones, sino a las exposiciones de las galerías, porque todos tenemos poco tiempo y la feria tiene la virtud de reunir a muchas de ellas en un solo espacio. A muchas pero no todas.

En las muestras de las galerías se da una experiencia personal con la obra, directa e inmediata y muchas veces en primicia de lo que llegará después a los museos. La exposición de la galería nos permite desarrollar un discurso con el que presentar adecuadamente el trabajo de los artistas y desplegar todas sus posibilidades. El nuestro es un espacio intermedio entre la intimidad del estudio y la intimidad de la colección donde la obra se incorpora a un nuevo discurso, institucional o privado y adquiere otra dimensión. El riesgo de acomodarse a las ferias es perder la posibilidad discursiva de estas exposiciones y también de un intercambio sosegado duradero en el tiempo.

Las ferias son espacios de contacto y descubrimiento, pueden ser los prolegómenos de relaciones comerciales, personales e intelectuales que se inician o se forjan en ese contexto de emergencia y tensión, contribuyendo a la sostenibilidad del ecosistema del arte. Que se lo pregunten si no al jovencísimo Barceló que en 1982 inició en los pasillos de la feria madrileña su carrera internacional.