El modernismo de Azorín remite al vasto movimiento internacional y cosmopolita que se desarrolló en el primer tercio del siglo XX. Es decir, en las fechas en que el escritor produjo sus obras principales. En el mismo decenio de los años sesenta del siglo XIX en que nacen Unamuno y Valle-Inclán, ven la primera luz Italo Svevo, Yeats y Gide. Y de los setenta de Baroja, Azorín y Antonio Machado, son asimismo Proust, Rilke y Thomas Mann.

Uno de los errores en que ha incurrido la crítica sobre nuestros novelistas de aquel momento ha consistido en circunscribirlos al ámbito de lo hispánico, cuando deben ser entendidos en el marco de ese Modernism(o) internacional que representó la renovación formal de la novela y el teatro. De lo que se trata es de situar la literatura española en el contexto más amplio de las letras europeas.

Igualmente, el sesquicentenario de José Martínez Ruiz bien podría coadyuvar a la recuperación de escritor tan longevo y de producción tan amplia como fue Azorín, pues de los cuatro noventayochistas antes mencionados es el único que se ha sumido en el limbo del olvido póstumo. Pocas voces lo han reivindicado tras su fallecimiento en 1967. Destaca en ello Mario Vargas Llosa, que le dedicó su discurso de ingreso en la RAE confesándose su precoz y asiduo lector, pero calificándolo como un escritor “que eligió, por idiosincrasia, pereza o ascetismo intelectual, vivir confinado en el arte menor”, empeñado en producir “discretas ficciones”.

[La página que no escribió Azorín]

Afirmación que no deja de provocar la respuesta discrepante de Camilo José Cela. Sin embargo, con la perspicacia crítica que lo caracteriza, el autor de La ciudad y los perros reconoce que “las novelas de Azorín merecen un lugar en la historia de las vanguardias europeas”, y que sus intentos “de renovar la escritura narrativa no dejan de ser innovadores”, “premonición de algo distinto” como lo que consiguieron “un Proust, un Joyce, una Virginia Woolf o un Faulkner”.

En todo caso, cumple subrayar que algunas de las características sustanciales con que se define este otro Modernism(o) se ajustan tanto a la entraña artística de un Valle, un Baroja, un Unamuno o el propio Azorín como a la de Pirandello, Hesse, Pound, Jarry y los demás “modernistas”: fusión del simbolismo y el naturalismo, distorsión estética de la realidad, búsqueda de la totalidad, fragmentarismo, manipulación de la literatura del pasado… Y de modo muy destacable, la tensión entre lo apolíneo y lo dionisíaco de Nietzsche. Podremos así liberar a Azorín y a sus coetáneos de su celda localista situándolos en un ámbito más amplio al que son acreedores.

La novela lírica fue una nueva modalidad de la que Azorín sigue siendo uno de los representantes más destacados

En La voluntad, Yuste, mentor del personaje Azorín, lanza una proclama compartida por aquellos modernistas: “Dista mucho de haber llegado a su perfección la novela”. En ella no debería haber fábula, como en la vida que “es diversa, multiforme, contradictoria... todo menos simétrica [...] como aparece en las novelas...”. He aquí el germen de una nueva modalidad, la novela lírica, de la que Azorín sigue siendo uno de los representantes más destacados en el panorama del Modernism(o) internacional.

Repásese el conjunto de su producción y se percibirá la presencia constante de uno de los patrones que facilita la creación de una auténtica novela lírica: el aprendizaje sentimental y estético de un sujeto que en vez de debatirse dialécticamente contra la facticidad objetiva de un mundo hostil se identifica con él.

Y lo recrea, subjetivizado, a través de una cadena de imágenes o sensaciones tan solo unificadas por la memoria o la conciencia del personaje alter ego del autor que desempeña el mismo papel estructural que el yo lírico. A este respecto, es muy significativo que el escritor acabase adoptando como pseudónimo el apellido del héroe de su trilogía (La voluntad, Antonio Azorín y Las confesiones de un pequeño filosofo).