El historiador británico Paul Johnson

El historiador, periodista y escritor británico Paul Johnson (1928) se ha sumergido con Humoristas (Ático de los Libros) en un recorrido a través de la vida y las obras de los que son, a su juicio, los más grandes cómicos de todos los tiempos de la esfera anglosajona -con excepción del francés Toulouse-Lautrec-. Entre ellos figuran artistas de diversa índole, como el padre de la Constitución americana Benjamin Franklin, los hermanos Marx, Charles Dickens, Samuel Johnson, James Thurber, Charles Chaplin, Noel Coward y Nancy Mitford. El autor muestra cómo estos grandes creadores de risas han recurrido al humor negro, la sátira, el ingenio picante y el sarcasmo más ácido para ayudarnos a reflexionar sobre las locuras, pretensiones y debilidades de la condición humana.

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Los hermanos Marx

La segunda ley de la termodinámica

De todos los cómicos que a lo largo de la historia han creado caos para despertar la risa, los hermanos Marx -Leonard «Chico» Marx (1887-1961), Adolph o Arthur «Harpo» Marx (1888-1964), Julius Henry «Groucho» Marx» (1890-1977), Herbert «Zeppo» Marx (1901-1979), y el mánager de los hermanos, Milton «Gummo» Marx (1897-1977)- son los que lo hicieron con mayor determinación, refinamiento y éxito. Y fueron también los más testarudos. En una ocasión entrevisté a Groucho Marx para la Associated-Rediffusion Television, en el viejo estudio 9 al final de la calle Kingsway, en Londres. Después de la entrevista charlamos un rato. Le pregunté: «¿En qué consiste la comedia?». Él me contestó: «En dinero». Continuó: «La farsa siempre es cara, incluso en el teatro. En las películas es mucho más cara porque son necesarios muchos ensayos para que el timing sea perfecto, e incluso entonces hace falta un número interminable de tomas de la misma escena. Tienes que rodar un condenado montón de película para dar a los editores la oportunidad de montar algo bueno. Con grandes plantillas, con sueldos fijados por el sindicato, y directores y editores perfeccionistas, eso significa un coste salarial enorme. Pero luego al final tienes un trabajo cinematográfico que dura para siempre. Es una inversión. Pero a los tipos que controlan ahora la industria (1963) no les interesan las inversiones a largo plazo. Lo único que buscan son beneficios rápidos. Ahora no podríamos hacer una película como Una noche en la ópera. Sería demasiado cara».

La comedia es una cuestión de leyes físicas. Para empezar, es literalmente muy física. La comedia del caos se conduce según la segunda ley de la termodinámica, conocida como el principio de la entropía. La entropía es una medida del grado de desorden y aleatoriedad en un sistema. En la comedia del caos, la intervención humana acelera la entropía. Podría decirse que el sistema de los hermanos Marx es una teoría anticaos: un estudio de sistemas complejos cuyo comportamiento es altamente sensible a pequeñas modificaciones que tienen enormes consecuencias. El caos no puede crearse si no se parte del orden, pues el orden, o la entropía cero, es lo que da comienzo a todo el proceso de degeneración. Para los hermanos Marx, la representación del orden era su madre, Minnie Marx, una mánager profesional que enseñó a sus hijos a negociar duro y a obligar a los directivos de los estudios a cumplir lo prometido. Con MGM llevaron a cabo la negociación más dura de la historia del estudio.

El ejecutivo que finalmente accedió a sus exigencias fue Irving Thalberg, pero la fuerza del Principio del Orden de los hermanos Marx fue tan fuerte que L.B. Mayer, el máximo responsable del estudio, aprobó el trato, que daba a los hermanos el 15 por ciento «del total», es decir, de los beneficios antes de impuestos. Eso concedió a los hermanos Marx la seguridad económica necesaria para discutir con MGM en términos de igualdad sobre la financiación de cada una de sus películas. Y así consiguieron los presupuestos que les permitieron crear el caos que luego consiguió estupendas recaudaciones en taquilla y que todavía, a día de hoy, sigue generando ingresos. Y, en consecuencia, las cuentas acababan en orden. Ese era el proceso de la entropía marxiana: orden, desorden y vuelta al orden. Thalberg no siempre lo vio de ese modo. Según me contó Groucho: «Nos llamaba y nos decía: "¿Qué diablos estáis haciendo? ¿Es que creéis que el dinero crece en los árboles?". Y yo le decía: "Sí, señor. El dinero crece en los árboles… En los árboles de la MGM"». Si era necesario, eran perfectamente capaces de someter a Thalberg a la teoría del caos. Siendo ellos personas muy ordenadas cuando no estaban en cumplimiento de sus labores profesionales, esperaban que Thalberg acudiera puntualmente a las reuniones que fijaba con ellos. Si les hacía esperar fuera, pues el propio Thalberg era bastante caótico cuando estaba ocupado, echaban humo de cigarro puro por debajo de la puerta de su despacho o apilaban armarios de archivo contra ella o, si esperaban dentro del despacho de Thalberg y él llegaba tarde, se ponían a asar patatas en su chimenea. Eran más implacables que cualquier científico en llevar sus principios hasta sus más entrópicas últimas consecuencias.

Los hermanos contrataron a algunos de los mejores guionistas del Hollywood de la Edad de Oro, entre ellos George S. Kaufman, S. J. Perelman y Bert Kalmar. Pero escribieron personalmente buena parte de su material. Chico se especializaba en pronunciar o entender mal las palabras. Groucho (Los cuatro cocos): «Tendremos que celebrar una subasta. ¿Sabes lo que es una subasta?». Chico: «Pues claro. Vine de Italia a bordo del Subasta Atlántica». O en Una noche en la ópera, durante la escena de la firma del contrato cuando Groucho le habla de una cláusula preventiva, Chico dice: «¡No me diga que ahora tenemos que vacunarnos!». Groucho también utilizaba este recurso: «¿Servicio de habitaciones? Mándenme una habitación mas grande». Otras frases de Groucho: «Nunca olvido una cara, pero en su caso haré una excepción». «Soy tan viejo que recuerdo a Doris Day antes de que fuera virgen». «Cualquier hombre que diga que puede ver a través de una mujer como si fuera transparente se está perdiendo mucho». «El secreto del éxito es la honestidad. Si puedes evitarla, está hecho». «Mi nombre no es Groucho, se lo estoy guardando a un amigo». Cuando le excluyeron de un club de playa en California dijo: «Puesto que mi hija sólo es medio judía, ¿puede entrar hasta las rodillas?». Parte del oficio de crear el caos consistía en generar cierta sensación de desazón y de catástrofe inminente. Los hermanos Marx lo conseguían de diversos modos, siendo cada uno de ellos característico de su autor. Harpo oscilaba entre un personaje dominado por la manía sexual, que se lanzaba repentinamente a manosear a las coristas, y su forma extática y magistral de tocar el arpa «poniendo cara de Mozart en el cielo». Chico tenía una forma peculiar de tocar el piano, que había diseñado y perfeccionado él mismo. Tanto el arpa de Harpo como el piano de Chico eran particularmente ofensivos y turbadores para los músicos «de verdad». El bigote falso de Groucho y su forma de caminar inclinado eran también inquietantes y provocaban un nerviosismo inicial que constituía el preludio adecuado a la creación del caos.

Era esencial para el humor de los hermanos Marx que, al mismo tiempo que provocaban inquietud, afirmaran que existía una conspiración contra ellos. Harpo aseguraba que el ruido le impedía ensayar con su arpa por las mañanas pero luego se quejaba de que «este lugar es tan silencioso que apenas se oye el ruido que hace un yunque al caer». Fumó puros, luego lo dejó; apostó, luego lo dejó; sólo bebió alcohol una vez, no le gustó y lo dejó; dejó de hablar mientras actuaba, pero utilizaba objetos inanimados para hacerse entender. No lograba acordarse de los nombres de nadie, así que llamaba a todo el mundo Benson: «Señorita Benson, le presento al señor Benson». Es una técnica cómica clásica hacer que las cosas importantes parezcan triviales. Lo que conseguían los hermanos Marx era que las cosas triviales parecieran importantes. Por eso Groucho podía decir cosas como: «Si cediera, pronto me estarías pidiendo que te dejara una cerilla».

En sus películas destacó la imponente actriz Margaret Dumont. Interpretaba a la mecenas cuya riqueza era el motor de la trama: alta, educada, digna e inmóvil, representaba el principio del orden. Groucho merodeaba a su alrededor, acompañado por sus dos destructivos hermanos, creando el caos y provocando en la señorial dama conmoción, horror, angustia, tolerancia y perdón. Y entonces el ciclo empezaba de nuevo desde el principio. Era necesaria para que los actos de los hermanos la conmocionaran. También hacía falta para asegurar al público que toda la destrucción era puramente ficticia, que no se estaba destruyendo realmente la propiedad de nadie y que, en realidad, todo aquel caos no dañaba a nadie. La comedia del caos sólo funciona si los espectadores se sienten reconfortados por la seguridad de que se trata sólo de una ficción. Pero el caos tiene que filmarse para que sea lo más real posible, si se desea que la historia resulte potente. El humor del caos requiere verosimilitud.

La persona que mejor lo entendió, en la época del cine mudo, fue Buster Keaton. Se esforzó al máximo, cuando estuvo en posición de dirigir su propio trabajo, para conseguir un realismo absoluto en sus gags, especialmente en aquellos que ponían en peligro su vida. Muchas veces corría unos riesgos escalofriantes, como cuando hizo que se cayera sobre él la fachada de una casa, sin tocarlo porque quedó en el espacio de una de las ventanas. El margen de error para que la pared no le golpeara fueron unos calculadísimos cinco centímetros. Muchas de sus tomas de destrucción también fueron reales. Así pues, en El maquinista de La General, su mejor película, un tren real se estrella en un puente real. Sólo esa toma costó cuarenta mil dólares, convirtiéndose en la más cara de toda la época del cine mudo. El maquinista de La General perdió dinero cuando se estrenó, pero ahora se la considera un clásico y una obra de arte fundamental. La insistencia de Keaton en que todo fuera realista aunque resultase muy caro perjudicó su carrera y lo llevó a romper con la MGM. Le vino muy bien poder trabajar para los hermanos Marx, que empezaban a despuntar, diseñando gags para ellos y escribiendo guiones. Según Groucho, Keaton reforzó la convicción de los hermanos respecto a que el caos ficticio era más gracioso cuanto más realista.

Los hermanos rodaron soberbias escenas de caos en Sopa de ganso y en Un día en las carreras. Pero su mejor fragmento de comedia del caos es, sin duda, la escena del camarote en Una noche en la ópera. Esta escena implicó meter un gran número de personas, y cosas, en un pequeño camarote a bordo de un transatlántico rumbo a Nueva York, de modo que todos ellos continuaran con su trabajo como si nada extraordinario sucediera. Puede incluso que se trate del momento más estelar de toda la historia del cine. Como la mayor parte de los mejores gags de los hermanos Marx, se trató de un ejercicio completo de filosofía de la física: en este caso concreto, un ejercicio de logística. Qué es precisamente lo que ese término significa es una cuestión abierta a debate. La teoría militar francesa, por ejemplo, se compone de tres partes: estrategia, táctica y logística. El último término se refiere a todo lo relacionado con la intendencia del ejército: suministros, comida, barracones, transporte, etc. De ahí que una empresa moderna de transporte pueda afirmar que es «experta en logística», una palabra que se utiliza repetidamente en anuncios y promociones. Pero una definición más precisa insiste en que la etimología de la palabra procede del reinado de Luis XIV de Francia. El maître de logis era el alto funcionario encargado de alojar a las tropas o a la corte itinerante. De ahí que haya adoptado el significado de alojar al mayor número posible de personas, o de bienes, en el menor espacio posible, sin que sufran daño ni perjuicio. La escena del camarote es, en consecuencia, un ejemplo brillante de logística a la que el caos pone un fin natural y científico cuando la puerta se abre de golpe por la presión y todo el mundo (y todos los objetos) se desparraman por el pasillo. Esto ilustra perfectamente cómo la entropía llevó al big bang que creó el universo. Por supuesto, la escena del camarote fue, según me contó el propio Groucho, muy cara, tanto por los ensayos como por el tiempo que llevó el rodaje, por no hablar del montaje. «L.B. Mayer me gritó, "¿Qué queréis demostrar con esto?"». La respuesta correcta, por supuesto, es que intentaban demostrar un aspecto de la teoría cuántica. Pero Groucho no lo sabía en aquel momento. El chico, de Chaplin, hizo llorar a Einstein, pero eso fueron sentimientos. Los hermanos Marx le hicieron pensar. Eso era ya física.

En el universo moral de Groucho (todos los grandes cómicos poseen un universo moral), la destructiva dedicación a generar caos se justificaba por su fascinante incertidumbre, algo que el poeta Keats denominó «capacidad negativa». Pero a Groucho también le guiaba un firme principio moral, ilustrado por su conocida afirmación: «Nunca pertenecería a un club que admitiera a gente como yo». Con ello estaba haciendo una afirmación filosófica que añade una nueva dimensión a la teoría del caos de los hermanos Marx. Puede defenderse que el impulso hacia la perfección se equilibra por la conciencia de la imperfección. Para alguien altruista, en consecuencia, es imposible pertenecer a un club perfecto. Creo que esto es un acertijo lógico que Bertrand Russell identificó y definió como el «conjunto de conjuntos». Sé que a Russell le gustaban mucho los hermanos Marx porque él mismo me lo dijo. Pero no es posible que conociera el problema de Groucho con su club mientras escribía sus Principia mathematica antes de la Primera Guerra Mundial. ¿Acaso importa? El dilema de Groucho es muy real. Subraya el hecho de que la exploración de las posibilidades de la comedia conduce a uno a algunos de los misterios más profundos de la existencia, y lo obliga a adentrarse en ellos.