René Jacobs. Foto: Philippe Matsas.

El infatigable director belga regresa a Madrid con un oratorio del joven Händel como excusa. El año pasado acometió Il trionfo del Tempo e del Disinganno. Esta vez su objetivo es interpretar con fidelidad historicista La resurrezione, firmado por el compositor barroco en la Italia de 1708, con solo 21 años. Jacobs estará respaldado en el Auditorio Nacional por la orquesta francesa Le Cercle de l'Harmonie, con la que recorre Europa.

El curso pasado René Jacobs (Gante, 1946) dispensó al público madrileño una memorable interpretación del primer oratorio de Händel, Il trionfo del Tempo e del Disenganno, una alegoría sobre el carácter efímero de la belleza y el placer que compuso en 1707, recién llegado a Italia. El director belga, máximo responsable operístico del Festival de Innsbruck entre 1991 y 2009 y con más de 250 grabaciones a sus espaldas, se valió entonces de la Orquesta Barroca de Friburgo, a la que le une ya una extensa y fructífera relación. Esta temporada ha decidido volver al Auditorio Nacional, el próximo jueves 6, pero al frente de la formación francesa Le Cercle de l'Harmonie, con la que se ha asociado recientemente y con la que girará por Europa en las próximas semanas (Versalles, Bruselas y Cracovia).

La excusa para su retorno es de nuevo un oratorio händeliano, La resurrezione, el segundo de su cosecha. Al menos así está establecido canónicamente. Pero Jacobs opone ante El Cultural algunos matices, que revelan la importancia de esta partitura en la trayectoria de Händel: "En realidad es el primer oratorio suyo en sentido estricto. Il trionfo... es una especie de ejercicio preparatorio completado un año antes. Además, es el más atrevido de los 35 que llevan su firma. Tenía sólo 21 años. Era un joven entusiasta llegado de Alemania que quería demostrar a sus rivales italianos que él era el mejor. Estuvo sólo dos años en Italia antes de asentarse en Londres, pero su música romana nunca fue superada en modernidad posteriormente. Entonces Händel no tenía nada que perder y asumía muchos riesgos".

La pieza se estrenó en 1708, un domingo de resurrección, en uno de los salones del Palacio Bonelli, propiedad del marqués Francesco Ruspoli, en esa época mecenas de Händel. La estancia estaba oportunamente ornamentada con tapices que retrataban a los personajes intervinientes en el oratorio: Lucifer (bajo), Ángel (soprano), San Juan Evangelista (tenor), María de Cleofás (alto) y María Magdalena (soprano). El propio Händel ofició como director y Arcangelo Corelli (nada menos) empuñó el primer violín de una orquesta de unos 40 instrumentistas.

A priori cabría pensar que la intención de Jacobs sería rescatar el sonido de aquella jornada en Roma, como ha hecho con su ciclo de grabaciones de las óperas de Mozart, tan elogiado en el resultado obtenido en la limpieza de todos los aditamentos superfluos que el tiempo y las sucesivas versiones habían posado sobre ellas. Trabajos así le han asignado a Jacobs la etiqueta de purista del sonido. Algo sobre lo que él ofrece, de nuevo, algunas puntualizaciones: "Yo no soy ningún obseso del sonido que sueña con ejecutar este oratorio igual a cómo se hizo en su estreno, con 22 violines, cuatro violas, seis chelos y seis contrabajos. Nuestro conjunto de cuerda es más pequeño pero puedo asegurar que su sonido será muy rico y generoso". Jacobs no se anda con medias tintas cuando se sube al podio: "Quiero que los instrumentos que forman el continuo (clavecín, laúd, violonchelo, arpa y viola de gamba) desplieguen todo su colorido y que los solistas del concertino (violín, viola de gamba y oboe) toquen como si les fuera la vida en ello". En resumen, René Jacobs ensalza la honestidad en la actitud por encima de la literalidad fijada en los pentagramas.

La cuestión vocal es otro de los territorios donde vuelca sus preocupaciones. No en vano fue un reconocido contratenor en su día. "Es fundamental exprimirse en el trabajo con los cantantes para servir con la mayor expresividad posible el magnífico libreto de Carlo Sigismondo Capece". En aquella primera representación de La resurrezione Ruspoli y Händel contaron con la legendaria soprano Margarita Durastanti en la parte de María Magdalena. Contravinieron así el edicto papal que prohibía la participación de mujeres en este tipo de espectáculos. Fue un gesto de rebeldía que Jacobs celebra todavía hoy: "La actuación de Durastanti fue un triunfo para la música y la ética". La curia afeó la conducta al noble, que tuvo que echar mano en las siguientes representaciones de un castrato.

En la cita madrileña ese papel lo encarnará la soprano Sophie Karthäuser, que estará flanqueada por Sumhae Im, Sonia Prina, Jeremy Ovenden y Johaness Weisser. Jacobs emplea dos criterios definidos cuando se trata de seleccionar cantantes: "Deben tener unas voces bellas y buenas. ¡No es lo mismo! 'Bella' se refiere al timbre, 'buena' a todo lo que una voz bella puede expresar con una sólida técnica: palabras, y el sentimiento que hay detrás de esas palabras". Y añade una precisión: "Para la música sagrada es necesario disponer de cierto sentido de la espiritualidad. Que no está reñida con la sensualidad, no nos confudamos".

Jacobs propone una "puesta en espacio" (sic) propia para este oratorio: "Las cantantes desarrollarán la acción delante o detrás de la orquesta, según el momento. El infierno y el cielo estarán a la espalda de los músicos, mientras lo que ocurre en la tierra, delante". Planteamiento escénico que acerca la representación a las dinámicas de la ópera, que, por cierto, estaba vetada en Italia durante los años en que Händel andaba por allí. Una circunstancia que le escoró hacia el oratorio, género que luego cultivaría el resto de su vida.

El paso de Händel por Italia fue breve, pero marcó a fuego su manera de enfocar la composición."Muchos de los temas y motivos que él inventó en esa época los terminó reciclando en su producción posterior: se convirtieron en una especie de leitmotive de toda su obra, adaptados a nuevos lenguajes y, en definitiva, unificados en una vida plena de hallazgos musicales". Palabra de Jacobs, incansable investigador, que antes de despedirse desliza alguno de los proyectos que pretende acometer en el futuro: "Me gusta trabajar con piezas célebres, como las óperas de Mozart y las pasiones de Bach, al tiempo que intento descubrir algunas otras desconocidas, como las óperas de Telemann y Steffani, que presentaré en próximas temporadas".