Un esnsayo de Armida de Haydn en Salzburgo. Foto: Monika Riteershaus

Cuando la crisis amaga con propagarse por las esferas de la música, festivales afianzados en la tradición como los de Bayreuth y Salzburgo se convierten en espejo y modelo de una temporada estival con nuevas gerencias (Katharina Wagner y Jörgen Flimm) pero idénticas pretensiones.

Un gran número de festivales surca Europa cuando entra la primavera y adquiere su plenitud en el estío. Hay para todos los gustos, desde los que se manejan en la música antigua y barroca hasta los que frecuentan la contemporánea, aunque forzoso es decir que los que más atraen son aquellos que se apoyan en el repertorio fundamentalmente clásico y romántico, con llamadas a lo postromántico y a la producción de comienzos del siglo XX. No se trata aquí de hablar del contenido de estas convocatorias, lo que convertiría este trabajo en un rosario de citas. Más allá, queremos abundar en dos modelos de referencia internacional, como son Bayreuth y Salzburgo (que arrancan este sábado) y dar unas pinceladas sobre las programaciones de las más importantes reuniones estivales incluidas en la Asociación Europea de Festivales, fundada en 1952 gracias a la iniciativa de Denis de Rougemont y del director Igor Markevitch. Con todo, se tardó algún tiempo en concretar la naturaleza de estas muestras, hasta que en 1956, tras una encuesta, se obtuvo esta definición: “Conjunto de manifestaciones artísticas que se elevan por encima de los programas corrientes en busca de la ceremonia excepcional. El carácter de excepción debe serle conferido no solamente por la alta calidad de las obras producidas (tanto clásicas como experimentales) y la búsqueda de la perfección en su realización, sino también por la identificación de esas obras con el ambiente de los lugares donde son tocadas, creando de esta manera una atmósfera particular a la que contribuye el paisaje, el espíritu de una ciudad, el interés colectivo de sus habitantes. En definitiva, la tradición cultural de una región”.

Sabor a tradición.
Debemos empezar subrayando la peculiaridad del Festival de Bayreuth, que es realmente singular, ya que se levantó -y se levanta año a año desde entonces, excepto en tiempos bélicos- en 1876. Allí, en la llamada Colina Sagrada, se pudo escuchar completa, por primera vez, la Tetralogía wagneriana, un conjunto de cuatro óperas que se repite con frecuencia en montajes diferentes debidos a los más grandes directores de escena, que se vienen sucediendo desde el comienzo y que se han erigido, como en otros lugares, en dueños y señores del teatro lírico. La última propuesta, que todavía se representa desde hace cuatro años, se debe al veterano Tankred Dorst, que realizó una lectura nada banal, cuajada de alusiones psicológicas y tejida en torno a la fantasiosa idea de los universos paralelos. Un planteamiento en gran parte fallido que tuvo el complemento de la matizada y rotunda interpretación musical de Christian Thielemann, el nuevo hombre fuerte en el foso místico, a cuya delicada sonoridad se ha acostumbrado. Lo más atractivo de esta edición 2009 es probablemente el sugerente y clarificador Parsifal de Stefan Herheim con la batuta de Daniele Gatti. Y, por tercera vez, los polémicos Meistersinger de Katharina Wagner, hija del segundo matrimonio de uno de los nietos del compositor, Wolfgang, a quien ha sucedido en la dirección de los designios del certamen, cargo que asume junto a su hermana Eva.

Bayreuth descansa exclusivamente en la obra de Richard Wagner, tal y como él lo quiso. Se representan todas su obras, que se van repartiendo año a año en ordenadas y sucesivas producciones. Se exceptúan las tres primeras óperas: La prohibición de amar, Las hadas y Rienzi. Hay que resaltar que como en este escenario, el de un antiguo y algo destartalado recinto, realmente incómodo, no se escucha esta música en ningún otro teatro. Por la singular acústica; y por la calidad de los conjuntos. No tanto por la de las batutas y sobre todo de las voces. Pero los tiempos dan para lo que dan.

Al lado de este excéntrico festival habría que colocar el nacido en 1934 en una campiña inglesa de Glyndebourne (Lewes, Sussex), en la mansión del millonario John Christie, que decidió hacerle un regalo a su mujer, la soprano Audrey Mildmay. Contó con la colaboración inapreciable del regista Carl Ebert y del director musical Fritz Busch. Seis o siete muy cuidadas producciones sustentan una programación que nació con sabor mozartiano. En el otro extremo se ubican los macrocertámenes, aquellos que se organizan, por ejemplo, en la escocesa Edimburgo -el más colorista y multidisciplinar-, Lucerna -maravilloso escaparate sinfónico- y, naturalmente, Salzburgo.


De Karajan a Flimm.
Salzburgo tuvo su prehistoria en el último tercio del siglo XIX, cuando se empezaron a organizar anualmente unas jornadas mozartianas. Era la patria chica del autor de La flauta mágica, y nada más lógico que rendirle homenaje con sus pentagramas. El impulso definitivo se produjo en 1910, en el instante en el que se agruparon en torno al proyecto personalidades de la dirección como Richter (que había estado en la primera Tetralogía), Mottl, Mahler, Strauss, Muck o Schalk. En 1917 se sumaron Hoffmannsthal y Reinhardt. Y diez años después se abrió el Festspielhaus, que fue remozado en 1963, y se adecuó asimismo la antigua escuela de equitación, la Felsenreitschule, en la que se representaron los más famosos títulos del compositor de la tierra. El Festival creció y creció, en cantidad y calidad, y terminó por ser, ya después de 1945, la principal muestra musical, el festival por antonomasia. Tras la extensa etapa en la que Karajan fue el dueño y señor del Festival, sobrevino la era Mortier. El belga, futuro rector del Teatro Real, limpió de gangas y adherencias la programación e inició, contra viento y marea, una singladura en principio provechosa, con llamadas a lo nuevo, que acabó replegándose sobre sí misma y anquilosándose en cierta medida. En Ruzicka recayó la tarea de ir poniendo todas las óperas de Mozart, reunidas en 2006, con motivo del 250 aniversario. Con Jörgen Flimm, hombre frío y equilibrado, las cosas parece que se mantendrán en su justo término; y que seguirán en todo caso los grandes fastos, que no faltan este año, por supuesto. En lo lírico se ha programado bajo el lema El juego del poder. Idea que -según se explica en un comunicado de la institución- pretende envolver en el mismo ropaje “las parábolas, los símbolos y las verdades”. Y de esta manera parace funcionar Al gran sole carico d’amore de Luigi Nono, punto de partida del festival que abundará precisamente en las relaciones entre el poder y la persona. Además de los tributos a Händel (Theodora) y Haydn (Armide), las seguro polémicas Bodas de Fígaro de Claus Guth -que dirigirán Fischer y Harding- o el sugerente ciclo de conciertos dedicado a Varèse, lo más reseñable de esta nueva edición será la sublime concurrencia de batutas del más alto nivel. De Harnoncourt, Rattle o Muti a Welser-Müst, Salonen y Dudamel.