La intuición de Bob Wilson (que desde su laboratorio en Long Island reinventa el teatro una y otra vez), la arquitectura psicológica de Josef Svoboda, el espacio wagneriano de Adolphe Appia, los mundos abiertos de Anna Viebrock y Marthaler, la sensibilidad plástica de Luciano Damiani, la ruptura escénica de Guido Florato y las innovaciones de nombres como Jens Kilian, Rebecca Ringst y nuestro José Luis Raymond han transformado la escenografía en un lenguaje propio, más inteligente e imaginativo gracias al desarrollo de la tecnología, capaz de propulsar a dimensiones nunca vistas la palabra del autor, la planificación del director y otorgar al trabajo del escenógrafo un sello de autor.

“Primero fueron los ‘decorados’, después la palabra ‘escenografía’ se convirtió en habitual y respetada y ahora debemos hablar de ‘espacio escénico’ —explica a El Cultural Elisa Sanz (Burgos, 1971), responsable de Copenhague—. Las artes escénicas actuales no necesitan solo escenografía arquitectónica sino también espacios creados por el cuerpo del intérprete, el vestuario, la iluminación, la videoescena y el sonido. El escenógrafo deja de ser así un decorador para convertirse en un cocreador, que dota a la obra de una dramaturgia visual”.

Sí, creador es en estos momentos la palabra clave. Desde el Día Mundial del Teatro, los escenógrafos reivindican su decisiva intervención en el resultado final. Claman por el reconocimiento de su trabajo a todos los niveles, tanto en lo artístico como en lo pecuniario (pueden llegar a cobrar, tirando por lo alto, entre 4.000 y 8.500 euros). Así lo entienden desde la Asociación de Artistas Plásticos Escénicos, una entidad que surge en 2014 de la mano de Ernesto Caballero, Raymond (su presidente actual), la mencionada Elisa Sanz, Ikerne Giménez y Curt Allen Wilmer. Entre sus metas está no sólo visibilizar a estos creadores sino conseguir legislar sobre la autoría de las obras. “Los escenógrafos cobran un caché bajo comparado con el resto de Europa. A partir del estreno no vuelven a ver ni un euro aunque el montaje dure en cartel diez años”, señala Curt Allen Wilmer (Madrid, 1963), integrante, junto a Leticia Gañán, de Estudio deDos, y creador, entre otras, de la escenografía de Carmen, de la Compañía Nacional de Danza. “La obra lleva más de cinco años representándose por todo el mundo y no me toca nada de esa tarta”, reclama Wilmer, autor también de montajes como Juana, Lehman Trilogy y Naufragios de Álvar Núñez.

Reconocimiento académico

Otro frente en el que la escenografía toma impulso es en el docente. En estos momentos, Escenografía es una especialidad en la RESAD. Sobre ello tiene mucho que decir el maestro José Luis Raymond (Portugalete, 1954), para quien el año 1992 marca un punto de inflexión al oficializarse estas enseñanzas con la titulación de Grado. “Es el inicio del cambio sustancial que está regenerando la escena española. Las promociones que han crecido al amparo de estos estudios están desarrollando los diversos caminos que les ofrece el mercado a través de la investigación y experimentación”, afirma. En el mismo sentido se expresa otro veterano, el escenógrafo y arquitecto Juan Ruesga (Sevilla, 1947), para quien la formación teatral y dramatúrgica es lo que marca la diferencia: “Los estudios de escenografía en todas las escuelas están contribuyendo a que las propuestas sean cada vez mejores”.

“Cada autor nos exige caminos distintos. A cada uno le doy lo que necesita, no lo que yo quiero”. Paco Azorín

Encabezando estas nuevas generaciones, con resultados de gran nivel, está Paco Azorín (Yecla, 1974), artífice de espacios con sello propio. Creador todoterreno de nuestra escena (Madre coraje y sus hijos, Sansón y Dalila, Tosca...), considera que el trabajo del escenógrafo es el de visualizar un mundo invisible y necesario para explicar la obra, pero, matiza, cada proyecto necesita recursos distintos: “Es imposible acercarse a Shakespeare y a Marius von Mayenburg de la misma forma. Ambos exigen caminos diferentes. Con los años creo que he desarrollado un estilo propio que tiene que ver con darle a cada obra lo que necesita, no lo que yo quiero”.

Ese sello personal pasa también, para Monica Boromello (Padova, 1977), por entender el espacio como un lugar de experiencia. La responsable de las escenografías de La resistencia, de Lucía Carballal, y Doña Rosita, anotada, de Pablo Remón, considera que la nueva generación está muy pegada a lo que está pasando en las artes plásticas: “Hay muchas ganas de decir cosas y de experimentar lenguajes contaminados por el teatro, el diseño gráfico, la moda, las instalaciones, la arquitectura, el arte, e incluso utilizando Pinterest o Instagram… En general hay menos miedo, menos estructuras, más libertad y menos remordimientos a la hora de mezclar, ensuciar y romper. Hay que buscar una emoción teatral aunque moleste”. El mismo espíritu y energía circula por los canales creativos de Alessio Meloni (Cagliari, 1987), que se inspira para sus trabajos (La golondrina, Jauría, La perra) en instalaciones y exposiciones artísticas: “Un único lenguaje me limitaría a la hora de crear aunque a ve- ces me han dicho que tengo un estilo reconocible. Lo positivo de nuestro trabajo es vivir e imaginarnos otros mundos”.

Drones y realidad aumentada

En este nuevo orden que vive la puesta en escena (término que surge en Francia a finales del siglo XIX) tienen mucho que ver los avances tecnológicos, en ocasiones un idioma en sí mismo que vertebra el montaje tanto en la escenografía como en su logística. Realidad virtual y aumentada, el uso de robots y drones (como ya hace el Teatro Real) y los ilimitados recursos audiovisuales sumergen al espectador en una dimensión nunca contemplada. A las pioneras aportaciones de La Fura dels Baus, Thomas Ostermeier, Rodrigo García, Fabre y Lepage, entre otros, se añaden ahora las aportaciones surgidas de ámbitos como el de la Inteligencia Artificial. Pese a su poder hipnótico, Wilmer se muestra prudente: “Es muy fácil dejarse seducir por los medios pero cuando éstos se convierten en un fin en sí mismo estamos ante el comienzo del final. Eso sí, defendemos las herramientas modernas que tienen la capacidad de plasmar grandes ideas”.

“Hoy tenemos menos remordimientos para ensuciar y romper. Buscamos emoción aunque moleste”. M. Boromello

Pese a la lógica prevención frente a un uso desmesurado, algunos escenógrafos como Elisa Sanz creen que las nuevas tecnologías pueden estar creando espectadores diferentes: “Ni ayudan ni entorpecen. Simplemente aportan nuevas soluciones que nos acercan a ese nuevo espectador”. De la máquina escénica clásica a la barroca hasta el audiovisual más contemporáneo todo es utilizado, a juicio de Raymond, al servicio de los signos, la efectividad y la poesía. “Hoy todo se programa por medio de la técnica para dentro y fuera del escenario —explica—. Hasta las coreografías de los robots que danzan al son de la electrónica están generadas por ordenador con el fin de transportar al espectador a otra dimensión. Realidad y ficción aparecen juntas para continuar con el progreso escénico, aunque no todos los creativos asumen estas nuevas tecnologías. El lapicero sigue siendo la herramienta que genera el gesto personal del artista”.

Azorín asume cualquier tipo de herramienta consciente de que el teatro siempre ha sido coetáneo de la tecnología de cada momento: “Un buen día apareció la luz de gas y se incorporó, más tarde fue la luz eléctrica, las proyecciones, el 3D...”. Pero apuesta por la sencillez: “Es sinónimo de inteligencia escénica. Cualquier montaje que use solo los medios imprescindibles me emociona y me impacta al mismo tiempo. Digamos que me impacta la calidad de lo sencillo, no la cantidad de lo complejo”.

Con todo, ¿cómo encaja el trabajo del escenógrafo con la disciplina del director? Para Raymond es fácil y complicado a la vez: “Aunque en ocasiones las visiones y lecturas son diferentes, lo que hay que hacer es buscar el encuentro para ir en la misma dirección”. Wilmer ve necesaria la colaboración desde el “primer parto conceptual” en el que conviene no llevar nada cerrado. “Nos gusta ir descubriendo los chispazos. En esa fase solemos trabajar mucho con referencias, fotografías, situaciones, noticias, recortes, objetos, cuadros... Creemos en la casualidad buscada. La relación con el director es de química entre alquimistas”, señala Wilmer en un plural que incluye a Leticia Gañán.

Azorín, en su doble condición de director y escenógrafo, conoce bien esa química: “La teoría diría que la relación tiene que ser cercana e intensa, alineada ideológica y artísticamente. La práctica, en cambio, dice que hay tantos modelos de relación con el director como directores. Yo me quedo con la complicidad para explicar algo desde una óptica común”. El destino, el objetivo, por tanto, del escenógrafo es culminar la obra, envolver al público en su mundo y apelar a la función primigenia del teatro: ser bálsamo de la realidad y comprendernos mejor. Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia, sentencia: “Pues el que en la vida las cosas sucedan realmente de una manera tan trágica es lo que menos explicaría la génesis de una forma artística, ya que, de manera diferente, el arte no es solo una imitación de la realidad natural sino precisamente un suplemento metafísico de la realidad natural situado a su lado para la superación de ésta”. Que así sea.

@ecolote