Steve Reich. Foto: FBBVA

El músico estadounidense recibe el próximo martes el Premio Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento de Música Contemporánea. Antes de poner rumbo a España, repasa en una charla con El Cultural su trayectoria: el deslumbramiento por Stravinsky y Coltrane, las broncas en sus conciertos, la rebelión frente a la tiranía dodecafonista...

Puede decirse de Steve Reich que es un self made musician. Su trayectoria responde a la perfección a esa mezcla de voluntad y convicción individual tan genuinamente americana. Una procedencia que no sólo certifica su firmeza en la persecución de los sueños. También lo deja claro su indumentaria, sobre todo esa gorra de béisbol perennemente calada en la sesera. Huyó de la ortodoxia academicista que tiranizaba la música en los 50, se arremangó en oficios para hombres (junto a Phillip Glass fundó un negocio de mudanzas), se asentó en Ghana para asimilar a fondo el tamtan de la percusión africana y acabó acuñando su propio estilo, encajado en la corriente minimalista, sí, pero con sus señas específicas: la obsesión por las estructuras y el juego incesante con las sincronías.

Experimentos que caldearon los auditorios mundiales. Fueron numerosas las broncas que generó la interpretación de sus partituras. Muchos se sentían engañados ante el estiramiento de acordes concretos hasta el infinito (o casi). Los más exaltados llegaban a pedir la cabeza del presunto estafador. La ejecución en vivo de Four Organs en el Carnegie Hall en 1973 fue, según Alex Ross, autor de El ruido eterno, "el último escándalo musical del siglo XX". En España algunos recuerdan un recital del pianista Carles Santos en el Instituto Francés. También en los 70 y también con una pieza de Reich en el punto de mira. Un espontáneo, pasada media hora de machacona insistencia, se acercó al piano y cerró la tapa abruptamente (todavía se conjetura si ese gesto era parte de la puesta en escena o se trataba realmente de un indignado).

Ahora Reich es una leyenda a sus 77 años. El consenso de que estamos ante el mejor músico vivo de los Estados Unidos es amplio, cercano a la unanimidad. Venerado y ungido con los más prestigiosos galardones de la galaxia musical. En 2009 le cayó el Pulitzer y hace cuatro meses la Fundación BBVA le otorgó el Fronteras del Conocimiento de Música Contemporánea (dotado con 400.000 euros), reconocimiento en el que sucede a Boulez, Lachenman, Halffter... El martes 17 lo recogerá en el Palacio del Marqués de Salamanca, sede de la institución. Antes de poner rumbo a Madrid, Reich charla (por teléfono) con El Cultural desde su casa en Pound Ridge, 60 millas al norte de Nueva York, ciudad en la que ha transcurrido la mayor parte de su vida, hasta que su tolerancia al ruido llegó al límite. "Me mudé en 2006. Estaba cansado de pasear con tapones en los oídos para protegerme. Ya no lo podía soportar. Estoy muy a gusto aquí: con más árboles y menos gente". Su genialidad, sin embargo, logró armonizar todas esas agresiones acústicas (frenazos, pitidos, alarmas...) sobre el papel pautado en City Life (1995).

En la universidad, si recurrías al ritmo o a una melodía, te miraban como al tonto de la clase"

Reich le quita hierro al capítulo del Carnegie Hall. Su versión es que entre el público dominaba la presencia de señoras mayores que, claro, no esperaban toparse un ingenio minimalista servido por la Sinfónica de Boston un domingo por la tarde. Aquellas algaradas no agrietaron en ningún momento sus postulados compositivos: "Sentía que caminaba sobre un terreno firme. Sólo quería regresar a los fundamentos tradicionales: bases armónicas sólidas, ritmos regulares, uso normal de los instrumentos, que por un tiempo sonaban como graznidos". Reich se refiere a la época en la que el dodecafonismo campeó en la escritura musical, desde los años 20 a los 50. Habla incluso de "totalitarismo": "En la universidad, si recurrías a una armonía, a una melodía, a un ritmo..., te señalaban como al tonto de la clase. Su presión fue tan fuerte que hasta genios como Stravinsky tuvieron que plegarse a sus esquemas. Eso sí: como era un genio, consiguió imprimir su personalidad en las técnicas dodecafonistas, hasta hacerlas propias. Agon o Canticum Sacrum, dos obras maestras, son buenos ejemplos".

Fue precisamente Stravinsky el que le incrustó la vocación por componer, cuando escuchó, con 14 años, La consagración de la primavera. Una auténtica epifanía en su adolescencia. Por eso le inquieta el concierto del lunes 16 en el Teatro Real, en el que la icónica composición del autor ruso ha sido emparejada con Different Trains, su alegoría del Holocausto: "Uf, será un importante test para mí música". Las otras dos influencias determinantes que siempre cita Reich son Bach y el jazz. Del primero intenta emular "la manera en que los instrumentos apoyan a las voces, dándoles confianza". Y del segundo recuerda sobre todo el deslumbramiento que le provocó John Coltrane: "Cuando estudiaba con Luciano Berio en San Francisco iba a verlo siempre que venía a la ciudad. Del jazz se destaca la improvisación pero a mí lo que me fascinó fue otra cosa: cómo Coltrane sostiene Africa Brass , que dura 17 minutos, sobre el mi bajo en exclusiva. Era increíble que una sola armonía se prolongara tanto y no aburriera. La clave estaba en la inventiva melódica que desplegaba y en la variedad tímbrica de los metales, arreglados por el maestro Eric Dolphy. ¡Sus trompas suenan como elefantes saliendo de la jungla!".

Reich poco a poco se va arrebatando en sus argumentaciones, que ponen ya velocidad de crucero a estas alturas de la conversación. Cuenta que en la universidad, cuando no estaba tocando o escuchando jazz o a Stravinsky, leía las Investigaciones filosóficas de Wittgenstein. De hecho se graduó con una tesis sobre el pensador vienés y en un par de piezas suyas, Proverb y You are (variations), incorpora pasajes de sus meditaciones. Provisto de ese armazón de referencias musicales y filosóficas, el joven Reich se rebeló contra el dogma dodecafonista, abriendo, junto a otros correligionarios, "las ventanas de los auditorios a la calle". "En realidad mi generación no encendió ninguna revolución, sólo restauramos lo que había sido normal hasta la II Escuela de Viena: que la música culta se nutriese de la popular", sentencia.

A Reich, que abandonó el microcosmos académico para empedrar su propio camino, más mestizo y libre, le aflora sin embargo un prurito profesoral para justificar su afirmación. "En el Renacimiento, todos los compositores, desde Dufay a Palestrina, debían escribir su Misa de L'homme armé. ¿Qué es L'homme armé? Pues una canción popular francesa. El primer o segundo movimiento de la Sinfonía Londres de Haydn procede de una canción que entonan los austriacos cuando se emborrachan. El primer movimiento de la Sexta de Beethoven... otra canción popular. En los cuartetos de cuerda de Bartók es imposible deslindar lo que es de su cosecha y lo que proviene del folk húngaro. Las partituras de Stravinsky están empapadas en la música popular rusa. En la República de Weimar, encontramos The Threepenny Opera de Kurt Weill, con su banyo, su saxofón... ¡Puro cabaret!".

Cuando Reich habla de su generación, la de la "restauración tonal", se refiere a los conocidos como minimalistas. Un marchamo en el que no cree demasiado. "Las etiquetas que se nos han estampado siempre a los compositores han venido del arte. Si en una época dominaba una corriente artística, su nombre acababa aplicándose a los músicos coetáneos. Por eso se le llama barroco a Haendel... Impresionistas a Ravel, Debussy, Satie... Expresionistas a Schoenberg, Berg... A nosotros nos cayó lo de minimalistas. Fue Michael Nymann quien dijo que mi música le remitía a Sol Lewitt y Frank Stella... Entiendo que son útiles pero conviene profundizar más: saber que el interés de Riley se centraba en la improvisación, el de Reich en la estructura, el de Adams en la composición orquestal, el de Glass en los vídeos y el cine, el de Pärt en la tradición de la iglesia ortodoxa...".

Todos ellos dieron la espalda al serialismo extremo y abrieron nuevas vías para la composición del futuro, sin dejar de mirar por el retrovisor el poso sedimentado por sus predecesores. Y su credo ha calado más que el de Shoenberg, que confiaba en que los carteros acabarían silbando su música. No ha sido así. Reich en cambio presume de haber conectado con el ecléctico público de hoy. David Bowie le tiene en un pedestal y no es raro verle en sus conciertos (el tema Weeping Wall es un guiño explícito a Reich). Brian Eno samplea sus discos. Y con Jonny Greewood, de Radiohead, colabora codo con codo (Radio Rewrite). Su sombra se derrama por el pop, el rock, el jazz, la electrónica y hasta el hip hop. Una expansiva influencia que para Alex Ross tiene un aire orwelliano: "Hay días que hasta en las melodías de los anuncios y en las discotecas reconozco ecos de Reich, y me da la sensación de que el mundo se mueve al ritmo de sus partituras".

Dar en el clavo, por Álvaro Guibert

Steve Reich es, entre otras cosas, un artista minimal. Para muchos, el mejor de los músicos de esta tendencia en la que el sonido se vuelve hipersimple, violentamente repetitivo y, desde el punto de vista técnico, elemental de primero de solfeo. (Recordemos Einsten on the Beach la obra emblema de Philip Glass: do-re-mi-re do-re-mi-re, etc., y diez minutos después, gran cambio, la revolución: do-re-mi-fa-mi-re do-re-mi-fa-mi-re...; y en ese plan durante cinco o seis horas). Los compositores americanos han demostrado gran habilidad para construir la casa con cuatro tablas. Pensemos en los capitanes de la vanguardia minimal: Glass, Steve Reich, Lamonte Young, Terry Riley, John Adams. Pensemos también en el gran John Cage, e incluso, a su manera, en el viejo maestro Charles Ives. Pero habilidad no es la palabra. Lo que tienen estos músicos es acierto, puntería, pensamiento musical certero. Si vas a dar en el blanco, no necesitas cañonazos, basta con un perdigón. Pienso en Clapping Music, composición requetesimple e interpretadísima que Reich concibió después de oír a los palmeros de un tablao flamenco en Bruselas. Clapping Music es la mínima expresión de una partitura. Un folio. Doce compases repetidos doce veces. Dos músicos dando palmas durante cuatro minutos. Un perdigoncito de nada... que da en el clavo. Parece muy fácil, y lo es en algún sentido, pero en realidad hay pocas cosas tan difíciles. Recuerdo la primera vez que vi a Reich. Era el comienzo de un concierto monográfico en la vieja Sala Olimpia, hoy Teatro Valle-Inclán, en el Madrid movidero de hace media vida. Era su segunda visita a España, creo, tras lo de Pamplona en 1972. Sin mayores preámbulos, sale a escena él con un colega, se ponen uno frente al otro al borde del escenario, con las piernas en media flexión y las manos juntas, como hindúes orantes. Se miran un par de segundos y, sin más, tacata taca ta taca... se ponen a dar palmas, primero juntos y en seguida desfasándose bonitamente uno de ellos en continuidad levemente discontinua. Es una especie de op-art sonoro, que Steve Reich sabe hacer como nadie.