Era de esperar. El lago del ganso salvaje (2019) de Diao Yinan no es sólo la historia de un criminal atrapado en una fuga interminable, traicionado por sus socios, perseguido por un implacable policía y enredado en una relación sin futuro con una triste prostituta. No es sólo un brillante ejercicio de estilo, de narrativa fracturada, colores y contrastes saturados, que juega con los espacios y tiempos cinematográficos con elegancia y eficacia al tiempo, evocando desde el más clásico film noir americano de los años 40 hasta el polar francés de la Nouvelle Vague. Es todo eso, por supuesto... Pero como ocurre siempre en el mejor –y a veces en el peor- cine negro, es también la desgarradora descripción de un desolado panorama social y moral: el de la China profunda de hoy. Un paisaje económico, político y humano recorrido por una corrupción estructural pareja a sus ansias de integración en el juego de poder internacional como gran potencia mundial, donde la violencia callejera, la lucha por la supervivencia entre las clases más desfavorecidas, el machismo endémico y el florecimiento de un capitalismo salvaje, propiciado desde el mismo estado, se convierten en decorado perfecto para un nuevo cine negro que encuentra en El lago del ganso salvaje uno de sus mejores y más sofisticados ejemplos.

Al hilo de su perfecta fusión entre cinefilia –que evoca desde la gelidez de Melville a la violencia esteticista de Johnnie To, pasando por el romanticismo de Tourneur o el histerismo de Fukasaku- y dinamismo formal –que reescribe la gramática del noir siguiendo el ejemplo de autores posmodernos como Wong Kar-wai, Takeshi Kitano o Leos Carax sin necesidad alguna de imitarlos-, Diao Yinan ha creado un poema noir para la nueva China, con el que demuestra una vez más la eficacia del cine de género como instrumento de análisis y testimonio social, muy por encima del tradicional lenguaje realista o, si se prefiere, neorrealista, con el que tan a menudo se ha identificado el cine chino continental. Como comentara hace unos años el propio Diao: “Cuando hay crisis, hay cine negro”. Y es que Yinan no es nuevo en este juego. Su anterior largometraje, que se hiciera con el Oso de Oro en el Festival de Berlín en 2014, Black Coal, Thin Ice, fue también su primera y no menos brillante incursión en el noir. Un reflexivo e irónico thriller donde la realidad de una China provinciana se desvela a veces digna de David Lynch, a través de una trama de procedimiento policial salpicada de brusca violencia y melancólico nihilismo, donde la simpatía del director y del espectador está más de parte de la involuntaria pero letal femme fatal, centro de la intriga, que del triste y mezquino ex-policía que la acosa hasta resolver el complicado caso. Una vez más, los trampantojos del neo-noir, incluyendo guiños a clásicos como Disparen sobre el pianista (1960) de Truffaut, servían a Diao para mostrar con singular causticidad no exenta de humor negro una realidad sórdida que traviste con el lirismo poético y existencialista propio del género, llevándolo al borde del surrealismo... Arriesgándose también a sufrir algún que otro recorte debido a la censura (en la versión estrenada en China de Black Coal, Thin Ice fueron eliminadas dos escenas, incluyendo la cuasi-violación del policía a la sospechosa en la góndola elevada de una solitaria atracción de feria).

Los filmes de Yinan son quizá la expresión más elaborada de un nuevo noir que se distancia voluntariamente tanto del realismo social, heredado de las anteriores generaciones de cineastas chinos, como de la tradición hiperbólica de las pistol operas de Hong Kong, aunque tome a menudo elementos prestados de ambas. Pero no son los únicos. Xin Yukin, en su díptico The Coffin in the Mountain (2014) y Wrath of Silence (2017), ofrece un brutal retrato del lado más oscuro de la China profunda y rural, marcada por la minería, la desigualdad y la corrupción política, amparándose en complejas intrigas criminales que, sobre todo en el caso de la segunda, poseen claras intenciones sociales, al poner sobre el tapete el tráfico de influencias, los cohechos y prevaricaciones entre empresas mineras, mafias y abogados, cuyas consecuencias sufren en silencio trabajadores desprotegidos y apenas con derechos. Eso sí, todo ello con el ritmo de un intenso thriller de violencia progresivamente visceral, en una línea que bebe antes del cine negro de Corea del Sur que del hongkonés, reflejando la influencia de directores como Bong Joon-ho o Na Hong-jin y de películas como Memories of Murder (2003) o The Yellow Sea (2010). De hecho, la sombra del clásico Memories of Murder se extiende también sobre otro de los grandes éxitos del nuevo noir chino: The Looming Storm (2017), primer largometraje de su director, Dong Yue, y una de las grandes sorpresas en las taquillas chinas de los últimos años, sobre la búsqueda de un asesino en serie por parte del empleado despedido de una fábrica de acero, en una pequeña y lluviosa ciudad de provincias del sur de China.

En las antípodas de este cine negro sórdido y violento, que retrata de manera más o menos directa la crisis económica y social, pero también moral de la China actual, y que ha hecho de los escenarios rurales y las ciudades de provincias su decorado favorito, presentando de forma sangrante y sangrienta las desigualdades sociales y la endémica corrupción y machismo que asolan el país -aunque no falten ejemplos tampoco de noir pequinés, como la apreciable Mr. Six (2015) de Guan Hu-, se encuentra la que será será una de las mejores películas a estrenar este año: Saturday Fiction (2019). Vertiginoso melodrama histórico en blanco y negro, situado en el Shanghái de 1941 bajo la tiránica ocupación Japonesa, en la antesala de Pearl Harbour, su director, el ya veterano Lou Ye presenta un virtuoso ejercicio de estilo, filmado con una cámara en perpetuo movimiento que aporta frenético ritmo a lo que de otra forma podría ser, perfectamente, un romántico spy noir al estilo de Casablanca (1942) o, más apropiadamente, del Infierno en la tierra (1942) de Henry Hathaway, algo que su director no deja que olvidemos en ningún momento gracias a la siempre hipnótica presencia de la bellísima Gong Li. Pero esta compleja intriga histórica y sentimental comparte con El lago del ganso salvaje más de lo que parece, en especial su capacidad para ofrecernos buenas dosis de irónica meta-ficción, jugando con una narrativa –por decirlo así- de cajas chinas, llena de referencias al cine negro clásico y a la propia naturaleza de lo que se nos cuenta, lo que, sin embargo, no interfiere con el desarrollo de una trama perfectamente construida, llena de suspense y que alcanza su punto de ebullición en un trepidante y violento clímax de puro virtuosismo cinematográfico. Características todas que distancian también Saturday Fiction de los típicos blockbusters patrióticos chinos sobre la resistencia en la época de la invasión japonesa. Tampoco es esta la primera aproximación de Lou Ye al noir. Ya en filmes anteriores como Mystery (2012) o Shuzou River (2000) utilizaba de forma compleja elementos propios del género, con referencias a clásicos como el Vértigo (1958) de Hitchcock, dentro de un estilo marcadamente personal y formalmente arriesgado.

Después de una larga historia cinematográfica en la que resultaba prácticamente imposible cualquier aproximación al noir –ya se sabe: en la utopía comunista, como en la fascista, el crimen no existe y, por tanto, el cine negro tampoco-, la nueva China ha abierto una puerta al género que es, al mismo tiempo, un desafío a la industria y los cineastas occidentales, puesto que su manera de entender y hacer neonoir resulta mucho más imaginativa y potente hoy que la de un Hollywood en decadencia. Combinando tradiciones tan aparentemente contrapuestas como el realismo social y el cine de acción, con un ojo puesto en la cinefilia, redescubriendo los clásicos occidentales a través de una mirada cargada de modernidad y posmodernidad, y otro en el ejemplo de países como Japón o Corea del Sur, que siguen produciendo thrillers tan interesantes como distintivos, directores como Diao Yinan o Lou Ye, con películas como El lago del ganso salvaje y Saturday Fiction, no sólo desafían una censura que tiene en China la misma o mayor fuerza que tuviera el Código Hays en el momento de esplendor del film noir americano –prácticamente todos los títulos citados aquí han sufrido recortes para su estreno y distribución en su país-, sino también un panorama cinematográfico europeo y hollywoodiense que debería preguntarse frente a ellas dónde ha ido a parar su capacidad de renovación y reinvención.